|  u'est-ce
que voir en art ? Comment penser le voir dans notre relation une
peinture ou une installation lorsqu'on veut travailler dans une
anthropologie de l'art, c'est--dire lorsqu'on regarde vers le pouvoir
que possde l'uvre d'art de nous apprendre sur l'humain ?
Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
Georges Didi-Huberman pose la question du voir propos des uvres
ralises dans les annes soixante par Donald Judd, Robert Morris ou
Tony Smith, uvres dites minimalistes en raison de leur
simplicit apparente. L'historien fait du cube noir de Tony Smith,
intitul The Black Box (1961), l'emblme de la remise en cause de
deux tendances interprtatives du voir en art (en fait, de
l'exprience visuelle des uvres), celle de la
vision tautologique repre dans le What you see is
what you see de Frank Stella, et celle de la vision
croyante selon laquelle il y a toujours voir au-del de ce
qu'on voit. Pour Georges Didi-Huberman qui se donne l'enjeu d' une
anthropologie de la forme , il s'agit de dpasser
[1] ce mauvais dilemme du visible en pensant le point
d'inquitude [2] du voir, le moment o travaille ce qui nous regarde,
nous concerne, dans ce que nous voyons. Si on accepte l'ide que
donner voir, c'est toujours inquiter le voir, dans son acte,
dans son sujet , que voir une uvre est une opration de
sujet , on peut se demander sur quel plan travaille le trouble,
quel sujet est inquit quelle thorie du sujet est propose , quelle
place est donne au sensible, dans quelle relation le sensible se
trouve avec le langage dans cette thorie de l'art. Or, l'historien
choisit de penser le dpassement par la dialectique ou
oscillation contradictoire d'approches qui participent
toutes deux d'une mme rationalit : une vision de l'uvre comme
objet signifiant, rservoir de sens. S'il considre
l'entre du sujet et de l'objet dans l'acte de
voir une uvre, il n'interroge pas le voir dans cet
entre . Pour lui, le voir est un avoir de l'individu :
voir, c'est sentir que quelque chose inluctablement vous
chappe , voir, c'est perdre [3]. L'inquitude du
sujet dans le voir s'avre une exprience ontologique de la perte
profr [e] dans la langue [4]. La dialectique du
visuel [5], alors mme qu'elle se proposait d'y chapper,
continue le dualisme du sujet et de l'objet. Prdfini dans son
incompltude mtaphysique, le sujet sait ce qu'il a perdu, sait ce qu'il
y a voir. Le sensible est rduit l'exprience phnomnologique et
trouve son complment dans le processus psychologique, tous deux
perceptibles travers le langage. Le langage n'intervient pas comme
part active de la question, son activit n'est pas envisage dans l'acte
du voir. L'uvre sera l'tranget comme trouble de l'tre.
Georges Didi-Huberman s'appuie sur un passage d'Ulysse de
James Joyce pour dire l' inluctable modalit du visible en
art comme exprience du toucher [6] et sentiment de
perte. Nous voudrions montrer que non seulement l'uvre de Joyce ne peut
servir de base cette thorie de l'art, mais qu'elle en fait la
critique, qu'elle montre le voir de l'art comme invention de valeurs du
voir.
Inluctable modalit du
visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pens travers
mes yeux. Signatures de tout ce que je suis appel lire ici, frai et
varech qu'apporte la vague, la mare qui monte, ce soulier rouilleux.
Vert-pituite, bleu argent, rouille : signes colors. Limites du
diaphane. Mais il ajoute : dans les corps. Donc il les connaissait
corps avant de les connatre colors. Comment ? En cognant sa
caboche contre, parbleu. Doucement. Il tait chauve et millionnaire,
maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi
dans ? Diaphane, adiaphane. Si on peut passer ses doigts travers,
c'est une grille, sinon, une porte. Fermons les yeux pour voir.
Stephen ferma les yeux pour couter ses chaussures broyer
bruyamment gomon et coquilles. Il n'y a pas dire, tu marches bien
travers. Oui, une enjambe la fois. Trs court espace de temps
travers de trs courts temps d'espace. Cinq, six : le nacheinander.
Exactement, et voil l'inluctable modalit de l'oue. Ouvre les yeux.
Non. Sacredieu ! Si j'allais tomber d'une falaise qui surplombe sa
base, si je tombais travers le nebeneinander inluctablement. Je
m'arrange trs bien comme a dans le noir. Mon sabre de bois pend mon
ct. Ttons avec : c'est comme a qu'ils font. Mes deux pieds
dans ses bottines sont au bout de ses jambes, nebeneinander. [7]
Dans ces lignes, nous ne pouvons sparer, comme le fait
Georges Didi-Huberman, les matires comme choses
voir et les signes comme choses lire.
Vert-pituite est quelque chose qu'apporte la
vague et tous deux sont lis l' inluctable modalit du
visible , mais cette inluctable modalit du visible n'est pas
tant celle des yeux que celle du lire . Et si Stephen
contemple la mer, l'criture ne dcrit pas cette contemplation :
L'ombre des forts flottait dans la paix du matin entre la tour
et la mer que regardait Stephen. [] Sein blanc de la mer nbuleuse.
Les accents enlacs deux deux. Une main cueillant les cordes de la
harpe et mlant leurs accords jumeaux. Vagues couples du verbe,
vif-argent qui vacille sur la sombre mare. [8] On entend
les accents enlacs qui rapportent du sein
de la sombre mare un vif-argent qui
vacille , non le couplage des vagues vues et du verbe qui les dit
mais un muthos de la sombre mare partir des pragmata de la mer, le
vif du verbe qui prend les vagues et en fait la vague du verbe. En
anglais, la prosodie se fait coulante et courante, prosodie de la
vague : wavewhite wedded words. Cette vague de langage montre la
perception comme un moment de langage. Il existe dans Ulysse un
paradigme du verbe comme vague et vent, et dans Ulysses un paradigme qui
construit words avec wave et wind, dans une smantique de la
circulation, du souffle et du tissage. Le visible chez Joyce n'est pas
le spectacle visible de l'individu (selon les termes de
Merleau-Ponty) [9] rapport dans le langage ; le visible se situe
avec le langage dans un rapport autre.
A l' inluctable modalit du visible comme seul visible
pris en compte par Georges Didi-Huberman, fait cho chez James Joyce
l' inluctable modalit de l'oue . Fermons les yeux
pour voir forme une phrase prosodique avec Stephen ferma
les yeux pour couter ses chaussures broyer bruyamment gomon et
coquilles , lment rythmiquement indissociable du premier, et
rythmiquement redoutable. Le visible est inluctablement li
l'audible, tous deux constituant des modalits. Et c'est
l' couter qui fait le lien. L'couter qui prend le corps
dans un connatre corps et un connatre
colors pour en faire non un mode de connaissance
phnomnologique mais un corps du rythme : Tu vois, le
rythme prend corps. J'entends. [10] Visible et audible sont les
deux modalits inluctables du sensible comme corps rythmique, rythme de
langage. Si le voir est une opration de sujet , c'est
aussi une activit du langage.
Nacheinander et nebeneinander construisent une obscurit du
sensible : Je m'arrange trs bien d'tre comme a dans le
noir. Le terme nebeneinander ( l'un ct de
l'autre ) est repr comme une rfrence la thorie de Gotthold
Ephram Lessing : dsignant le dploiement spatial des arts
visuels, il est oppos celui de aufeinander ( l'un aprs
l'autre ) qui signifie le processus temporel des arts potiques
[11]. Le texte de Joyce fait intervenir, lui, le terme de nacheinander
(signifiant aussi l'un aprs l'autre et proche, par la
prosodie, de die Nacht, la nuit ) : le voir en art
n'est plus soumis aux catgories spatiale et temporelle, il est un noir
du voir, un voir noir qui les efface. Nebeneinander, l'un ct
de l'autre , et nacheinander, l'un aprs l'autre ,
rvlent un visible et un audible de la nuit comme cheminement incertain
[12] dans l'coute du langage. L'un aprs l'autre et l'un ct de
l'autre, les gens qui crivent, qui lisent, c'est--dire les gens qui
coutent, font du dire inluctablement un
deux . L'couter construit en mme temps une altrit et
une historicit. Son regard mditatif s'tait pos sur les bouts
carrs de ses bottines. Laisss-pour-compte nebeneinander d'un copain
chic. Il comptait les sillons de cuir crevass dans lequel les
pieds d'un autre s'taient nichs au chaud. [13] Nebeneinander est
d'abord d'un autre . Le voir chez Joyce est l'coute de
l'inconnu du langage qui devient un copain . Son uvre ne
montre pas une inquitude du voir comme inquitude de l'individu dans
son tre, mais une incertitude du voir comme incertitude du sujet auquel
de l'tranger arrive. Elle rvle du sujet qui se constitue par
l'trange de l'uvre, son rythme. Le voir devient la question du
sensible comme question d'un sujet de l'uvre. Non seulement l'uvre de
Joyce va l'encontre d'une approche phnomnologique de l'art, mais
elle permet de penser le sensible en art comme un non encore sensible,
une invention d'un sensible, dans l'articulation qu'elle construit du
voir et du dire.
Il existe en effet
une critique du savoir chez Joyce qui est une critique du sujet en mme
temps qu'une pense de l'criture. Son uvre rvle une distinction
entre un savoir sauvage et un savoir savant, entre les monnaies
de la mer sauvage (suite du passage cit, p. 59), de la vague de
langage, et le savoir de ceux qui savent , du
magister i connaissons ben a (p. 59). Ces deux modes du
savoir sont mis en scne par deux modalits du rapport du voir et du
dire :
Comme je vous le dis []
J'tais dans ce temps l [], je vous assure. Un de ces jours je vous
montrerai ma photo. Ma foi oui j'tais [] [14]
Did, faith [] I was [] at that time, I tell you, I'll show you my likeness one day. I was faith. [15]
Le sujet qui se porte garant de la vrit dit ce qu'il y a
voir, dans un prsent qui renvoie un pass ou dans un pass de vrit,
dans un pass du prsent. Le langage ici tmoigne d'un savoir, le dire
est un raconter (to tell). Le voir est le pass du savoir, le pass du
langage, le pass du sujet, un savoir au pass :
Personne ne vous voyait ; ne racontez a personne. [16]
No-one saw : tell no-one. [17]
La symtrie participe de l'quivalence du dire comme raconter
et du voir au pass. Au sujet du pass qui sait parce qu'il a vu est
oppos le sujet qui ne sait pas ce qu'il y a voir Ce que je
pense a sort. Pourtant je ne sais pas (p. 237) ;
Blurt out what I was thinking. Still I don't know (p. 194)
un sujet qui dcouvre ce qu'il y a voir quand il dit je
vois : Je vois, dit-il (p. 225) ; I
see, he said (pp. 184-185). Le voir est alors le prsent du
savoir, du langage, le fait que l'on voit au moment et au lieu o l'on
parle. Ce qu'il y a voir est un inconnu qui est devant, dans un futur
du prsent : I'll see if I can see (p. 46). Dans ce
cas, le dire est un voir. I see, he said est la modalit
du dire qui galope dans Ulysses, galop du dire pour un prsent du voir.
Ce qui est voir n'est pas dit car est en train de se passer sur le
trajet du dire, la chose voir ne vient que dans
l'activit du voir, dans un prsent qui pousse dans la parole, dans une
parole qui fait pousser le prsent. Dans l'criture de Joyce, il y a
comme des moments qui poussent One moment ,
wait comme un moment des mots, un arrt sur mot comme un
arrt sur image parce que a dfile, a droule, le torrent de la
langue, le torrent de la vie que nous traons (p.
236 ; the stream of life we trace , p. 193). Le voir
est le one moment du langage. I see, he said forme comme
un temps prosodique : le temps qu'il dise, il voit. Le prsent qui
pousse laisse l'acte de dire au pass, je vois contient le
dire dans toute son activit, le langage dans tout son moment, tout le
maintenant des mots.
Quand on lit ces
tranges pages de quelqu'un de disparu depuis longtemps on se sent un
avec ce quelqu'un qui une fois (p. 64)
When one reads these strange pages of one long gone one feels that one is at one with one who once (p. 50)
Le one moment du langage est le one moment de l'autre, le
moment d'un autre one qui fait notre one, le once d'un one qui nous fait
devenir un one autre et ntre, le maintenant dans toute son tranget,
dans toute son obscurit, o celui qui lit rejoint celui qui crit parce
que celui qui a crit revient autre dans la r-nonciation qui est la
ntre. Dans les pages tranges, on est au prsent de la personne qu'on
lit, au singulier de la personne et en mme temps notre personne propre.
On on ; one est une personne du
pluriel qui pousse vers un pluriel de la personne.
Le visible alors n'est pas le spectacle voir,
ni l'audible le spectacle entendre, et le langage ne donne pas le
spectacle du spectacle. Quand le sujet chez Joyce dit en anglais
I see , le sujet dit parfois en franais j'y
suis (p. 189 ; pp. 230-231) : le sujet ne se trouve pas
devant le spectacle de la vue, il arrive dans le spectacle o sa parole
l'amne. Au lieu d'un spectacle sensible, James Joyce nous montre un
sensible comme possibilit d'tre tranger dans son propre sentir, dans
sa propre langue, dans un mme mouvement. Sentir en art, c'est laisser
le langage par son activit nous faire voir ce qu'on voit, entendre ce
qu'on entend, sentir ce qu'on sent d'une peinture, d'une installation.
Le sensible en art n'est plus ds lors une modalit singulire du sentir
gnral, mais une modalit particulire de la relation du sentir et du
dire. La bote noire de Tony Smith ne nous regarde pas
parce qu'elle est devant nous comme un dedans obscur [18],
un trange comme devenir singulier de l'tre se dtachant
d'un gnral du monde [19], entre le what you see
is what you see de Frank Stella et son contraire, un au-del de
ce qui serait vu ; toute uvre d'art, rvle Joyce, nous regarde
par la valeur du regard qu'elle suscite en nous dans le spectacle de
notre parole, par son pouvoir qui est aussi le ntre, de nous faire
vivre l'invention d'un voir, la transformation d'un trange singulier en
singulier collectif.
Un cube
est invent dans la parole [20], mais ce n'est pas
l'objet de la conception qui portera le titre Die en 1962,
que l'artiste invente au moment o il rflchit l'expression
six pieds ( six pieds sous terre ) devant la bote
noire d'un ami qui lui suggre une noire intriorit [21].
C'est le cube noir comme uvre d'art qui s'invente dans l'obscurit
d'un voir, dans l'obscurit d'une parole qui part de et ne cesse
d'aller vers ce qui n'est jamais seulement un objet. L'uvre de Joyce
nous montre un voir en art dans notre relation aux uvres comme un
devenir-uvre, un devenir-sujet, un devenir-voir d'un noir du
dire : what you see is what you say.
[1] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, 4 me de couverture.
[2] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 51 (Et citations suivantes).
[3] Ibid., p. 14.
[4] Ibid., p. 9.
[5] Ibid., p. 53.
[6] Ibid., p. 11.
[7] James Joyce, Ulysse, trad. par Auguste Morel et Stuart
Gilbert, traduction revue par Valry Larbaud avec la collaboration de
l'auteur, Gallimard, 2002 (1re publication Gallimard, 1929), pp. 58-59.
( Ineluctable modality of the visible : at least that if no
more, thought through my eyes. Signatures of all things I am here to
read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot.
Snotgreen, bluesilver, rust : coloured signs. Limits of the
diaphane. But he adds : in bodies. Then he was aware of them bodies
before of them coloured. How ? By knocking his sconce against
them, sure. Go easy. Bald he was and a millionaire, maestro di color che
sanno. Limit of the diaphane in. Why in ? Diaphane, adiaphane. If
you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door.
Shut your eyes and see./ Stephen closed his eyes to hear his boots crush
crackling wrack and shells. You are walking through it howsomever. I
am, a stride at a time. A very short space of time through very short
times of space. Five, six : the nacheinander. Exactly : and
that is the ineluctable modality of the audible. Open your eyes. No.
Jesus ! If I fell over a cliff that beetles o'er his base, fell
through the nebeneinander ineluctably. I am getting on nicely in the
dark. My ash sword hangs at my side. Tap with it : they do. My two
feet in his boots are at the end of his legs, nebeneinander. ,
Ulysses, Penguin Books, London, 2000 (First published in Paris by
Shakespeare and Company, 1922), p. 45 ). Le propos en italien est
une citation de la Divine Comdie de Dante ( Enfer , IV,
v.131), traduit par : le matre de ceux qui savent
dans Ulysse, uvres compltes, tome II, Gallimard, 1995, p. 1121. Pour
mettre en vidence la question du sensible chez James Joyce, nous nous
appuyons, en partie, sur une tude rythmique du texte en franais pour
la raison que Joyce lui-mme a particip la traduction. Nous verrons
que la mise en regard des deux langues-textes peut tre
prcieuse.
[8] James Joyce, Ulysse, op.
cit., p. 19. ( Woodshadows floated silently by through the morning
peace from the stairhead seaward where he gazed [] White breast of
the dim sea. The twining stresses, two by two. A hand plucking the
harpstrings merging their twining chords. Wavewhite wedded words
shimmering on the dim tide. , Ulysses, op. cit., p. 9).
[9] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible,
Gallimard, 1964, p. 177. Cit par G. Didi-Huberman, op . cit., p. 11.
[10] James Joyce, Ulysse, op. cit., p. 59 (suite du passage
cit). ( Rhythm begins, you see. I hear. , Ulysses, op.
cit., p. 46).
[11] Andr Topia constate
l'une des nombreuses citations errones de Stephen ,
Ulysse, uvres compltes, op. cit., p. 1121.
[12] La lecture de Georges Didi-Huberman qui se fait dans une pense
du sujet comme trouble de l'tre se montre non incertaine
de ce que le sujet du voir en art peut tre.
[13] James Joyce, Ulysse, op. cit., p. 78.
[14] Ibid., p. 69.
[15] Ulysses, op. cit, p. 54.
[16] Ulysse, op. cit., p. 64.
[17] Ulysses, op. cit., p. 50.
[18] G. Didi-Huberman, op. cit., p. 77. L'auteur souligne.
[19] Ibid., p. 12. L'auteur souligne toujours ; l'expression employe est le visible en gnral .
[20] Ibid., p. 66.
[21] Ibid., p. 76.
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