|  u'on
l'aborde en pratique ou en thŽorie, la traduction des sonnets de
Shakespeare fait problme, inquite, agite. Mais comme la thŽorie
volontiers bavarde, on ne compte plus les prŽfaces, postfaces et essais
o le traducteur insiste sur la difficultŽ de l'entreprise et sur la
manire dont il l'a Ñ malgrŽ tout Ñ menŽe ˆ bien. Lorsque en 1994 Yves
Bonnefoy publie sa traduction des vingt-quatre premiers sonnets, pour
une Ždition d'art ˆ tirage limitŽ, il la fait prŽcŽder d'un essai
intitulŽ "Traduire les sonnets de Shakespeare". Il republie ces numŽros 1
ˆ 24 en 1995, avec en guise de postface le mme essai o, s'excusant de
tromper nos attentes de lecture, il fonde en thŽorie ce qu'un Ïil non
averti pourrait regarder comme un Žchec:
Je dois quelques explications ˆ mon lecteur, qui s'Žtonnera
que mes traductions aient jusqu'ˆ dix-sept ou dix-huit vers quand un
sonnet, par dŽfinition, n'en a que quatorze: nombre que tous ceux qui
veulent traduire Shakespeare semblent d'ailleurs avoir ˆ cÏur de
prŽserver, quand ils ne se rŽsignent pas ˆ la prose. (24S, p. 57)
La question est reprise et dŽveloppŽe dans "La
traduction des sonnets de Shakespeare", texte d'une communication donnŽe
sous le titre "Shakespeare en franais" dans le cadre d'un congrs de
la SociŽtŽ Franaise Shakespeare (les 3, 4 et 5 mai 2000). Mme si
Bonnefoy n'a pas poursuivi sa traduction linŽaire du recueil Ñ ce qui
peut para”tre cohŽrent avec son rapport ˆ la forme sonnet comme au
Shakespeare des Sonnets Ñ, on peut en trouver une soixantaine de
lui publiŽs, suivant l'occasion et les besoins de la thŽorie. Je
m'efforcerai de prŽsenter la traduction du pote et l'argumentaire du
poŽticien, puis de les resituer dans le cadre de son Ïuvre, avant de
montrer tous les problmes qu'ils me posent l'une et l'autre, ˆ la fois
comme lecteur, comme traducteur occasionnel et comme pote.
Shakespeare ˆ l'Žpreuve du hasard
L'argumentaire de l'essai de 1994 est assez simple
et tient en deux propositions: 1¡) la forme fixe du sonnet entrave ce
qu'Yves Bonnefoy appelle ailleurs le dire du pote, de sorte que
celui-ci ne peut dire qu'en partie "ce qu'il pensait vouloir dire" (cela
vaut pour Shakespeare autant que pour son traducteur); 2¡) traduire le
sonnet comme sonnet empche "de voir se dialectiser dans [l']Žcriture
invention formelle et invention de parole" (24S, p. 58). Se dessine
alors en creux une image de "la poŽsie vŽritable" qui rime avec libre et
variable, et qui conduit Bonnefoy ˆ dŽfinir ce qu'on pourrait appeler
un sonnet alŽatoire:
Par fidŽlitŽ ˆ l'esprit de cette dernire [la poŽsie
vŽritable] je me sens donc en droit de revendiquer pour la traduction
des mtres les plus rŽguliers une forme a priori sans aucune rgle, ce
qui ne veut pas dire sans loi: variable quant au nombre des syllabes au
sein des vers, variable quant au nombre de ces derniers dans la strophe,
ce que nous appelons le vers libre. Et du sonnet j'estime licite de ne
retenir que ce que cette structure a de facilement prŽservable, et qui
d'ailleurs peut suffire ˆ l'Žvoquer: sa dŽcoupe en toujours et seulement
quatre strophes, l'une, la dernire, plus brve quand il s'agit de
Shakespeare. (24S, p. 58-9)
Ce qui revient ˆ substituer aux contraintes
extŽrieures (le pentamtre iambique et le cadre du sonnet shakespearien
en trois quatrains et un distique) une nŽcessitŽ intŽrieure: la libertŽ
indispensable au surgissement d'un rythme personnel. Mais aussi, du mme
coup, ˆ remplacer une forme traditionnelle et fixe par une forme
nouvelle et imprŽvisible: des strophes allant de 4 ˆ 6 vers pour une
coda de 2 ou 3 vers. Sur les 30 "sonnets" que j'ai ŽtudiŽs, 8 ont quinze
vers, 8 seize, 8 dix-sept et 5 dix-huit, 1 seul quatorze vers. Les vers
sont regroupŽs selon 17 formules diffŽrentes, dont les plus frŽquemment
utilisŽes sont 5/4/4/2 (n¡ 7, 22, 31, 129), 4/5/4/3 (n¡ 5,
24, 144) et 5/5/5/2 (n¡ 2, 3, 11). Notons alors que le modle
dŽfini Ñ mme s'il n'est pas utilisŽ au tiers de ses possibilitŽs
puisqu'il permet 54 arrangements diffŽrents Ñ continue cependant de
prŽsenter une relative fixitŽ, une mme contrainte pouvant susciter
plusieurs textes.
Mais laissons
cette Žtude un peu oulipienne pour observer comment un quatrain Ñ en
l'occurrence la troisime strophe du n¡ 18 Ñ devient une sŽquence
de six vers (24S, p. 42-43):
But thy eternal summer shall not fade,
Nor
lose possession of that fair thou ow'st,
Nor
shall death brag thou wand'rest in his shade,
When
in eternal lines to time thou grow'st. . .
Tandis que toi, ton Žternel ŽtŽ
Ne
se fanera pas. Il n'abdiquera pas
Sa
beautŽ, ta richesse. Dans ses tŽnbres
La
mort ne pourra pas se vanter que tu erres:
Tant
il est vrai qu'en ces rets Žternels,
Mes
vers, tu ne feras que cro”tre, avec le temps.
On soulignera pour commencer la tendance ˆ
l'expansion chez un traducteur qui souhaite "dŽgager des virtualitŽs un
peu ŽtouffŽes dans l'original par la forme fixe" (24S, p. 59): les
monosyllabes but et when rendus respectivement par tandis que et tant il
est vrai qu', lines ˆ la fois par ces rets et par mes vers.
L'explicitation rŽvle en fait deux partis pris complŽmentaires quant ˆ
la rhŽtorique des Sonnets: ne pas chercher ˆ rendre le wit (pourquoi ne
pas traduire lignes, en l'occurrence?) et, point que Bonnefoy ne
dŽveloppera que plus tard, "donner ˆ l'idŽe en eux un surcro”t de
prŽsence", sensible qu'il est ˆ "leur aspect rhŽtorique, autrement dit
[ˆ] la prŽsence en eux, la plupart des fois, d'une argumentation, comme
si c'Žtait un avocat qui parlait, qui y plaidait une cause, dŽmontrant
au passage la vŽracitŽ d'une proposition, d'un prŽcepte". Ce qui revient
peu ou prou ˆ faire passer la raison avant la rŽsonance.
On se demandera ensuite ce qui commande le passage
ˆ la ligne, puisque ce n'est ni le vers de Shakespeare ni le vers
franais. Un mŽtronome intŽrieur sans doute, mais rŽglŽ sur quoi? Cette
posture un peu oraculaire du vers libre qui par une simple astuce de
typographie installe deux alexandrins ˆ cheval, mesure pour mesure, sur
trois vers, au lieu de les proposer en face des deux pentamtres qu'ils
traduisent:
[Tandis que toi,] ton Žternel ŽtŽ
Ne
se fanera pas. /Il n'abdiquera pas
Sa beautŽ, ta richesse. . .
On pourrait justifier le refus de l'alexandrin par
un souci de prŽserver une phrase plus proche de l'usage courant. En
fait, il n'en est rien puisqu'il s'accompagne d'Žcarts syntaxiques:
ellipse du dŽterminant dans la coda du n¡ 18 ("Aussi longtemps
qu'hommes respireront", 24S, p. 43), du deuxime ŽlŽment de nŽgation
dans l'attaque du n¡ 16 ("Mais pourquoi n'emploies-tu de plus
grands moyens", 24S, p. 39), et c'est chaque fois pour installer sur
deux ou trois vers un rythme diffŽrent de l'alexandrin: le dŽcasyllabe
coupŽ 4/6, l'hendŽcasyllabe coupŽ 6/5. Le vers varie en effet neuf fois
sur dix entre 10 et 12 syllabes. C'est entre ces deux mtres que se joue
le rythme de Bonnefoy. La premire strophe du n¡ 20, par exemple
(24S, p. 47), dŽbute par un alexandrin cŽsurŽ 6/6, encha”ne sur un
10-syllabes coupŽ 6/4 puis un 11-syllabes coupŽ 6/5, pour finir sur un
12-syllabes en trois mesures (4/3/5):
Nature
a peint sur toi un visage de femme, 12
Ma”tre
de ma passion, ou sa ma”tresse? 10
Et
de la femme aussi tu as le cÏur tendre 11
Sans
l'inconstance de celles qui sont perfides. 12
En cela, elle me para”t exemplaire du travail de
rythme qui se fait ici contre le rythme. Pourtant, n'est-ce pas dans les
moments o Bonnefoy cde au vers rŽgulier, et traduit vers ˆ vers,
qu'il rend ˆ Shakespeare son plus bel hommage? Dans l'attaque des
nos 2 et 21, par exemple:
Lorsque quarante hivers assiŽgeront ta face
Et
creuseront profond le champ de ta beautŽ. . .
(24S, p. 11)
Il n'en va pas de moi comme de cet auteur
EnflammŽ ˆ ses vers par une beautŽ peinte. . .
(24S, p. 49)
When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field. . .
So is it not with me as with that muse,
Stirred
by a painted beauty to his verse. . .
Je n'insisterai pas sur le fait que les deux
sŽquences d'alexandrins respectent de surcro”t l'alternance. Et c'est
bien une seule et mme chose que cette poŽsie, qui refuse de chanter
simplement, joue les oracles et que d'une position d'autoritŽ que je ne
songe pas ˆ contester il soit ainsi dŽcrŽtŽ que "la poŽsie vŽritable"
est affranchie de la forme traditionnelle. . .
Pour finir cette prŽsentation, dŽjˆ partisane il est
vrai, je voudrais m'attacher ˆ deux exemples extrmes: au n¡ 23
d'une part, parce qu'il est le seul ˆ conserver la structure d'origine
en trois quatrains et un couplet; au n¡ 99 d'autre part, parce que Ñ
ses quinze vers en faisant une exception dans les Sonnets Ñ Bonnefoy le
traduit en 20 vers. Voyons pour commencer le n¡ 23 (24S, p.
52-53):
Comme sur scne un acteur maladroit
Dont
la frayeur fait qu'il oublie son r™le,
Comme
une passion qui a tant de rage
Que
son excs de force la paralyse,
Ainsi,
moi, faute de confiance, j'oublie les mots
Qui
sont la liturgie du rite d'amour,
Et
sous le trop grand poids de mon amour
Semble
donc me faire dŽfaut l'amour lui-mme.
Ah,
que mes yeux soient alors l'Žloquence,
Les
ardents messagers d'un souffle sans voix,
Eux
qui te crient qu'ils t'aiment, et veulent rŽcompense
Plus
que ces lvres qui ont souvent dit plus.
Apprends
ˆ dŽchiffrer le silence d'amour.
ƒcouter
par les yeux, c'est l'intelligence du cÏur.
As
an unperfect actor on the stage,
Who
with his fear is put beside his part,
Or
some fierce thing replete with too much rage,
Whose
strength's abundance weakens his own heart;
So
I for fear of trust forget to say
The
perfect ceremony of love's rite,
And
in mine own love's strength seem to decay,
O'ercharged
with burthen of mine own love's might.
O
let my [looks] be then the eloquence
And
dumb presagers of my speaking breast,
Who
plead for love and look for recompense
More
than that tongue that more hath more expressed.
O
learn to read what silent love hath writ;
To
hear with eyes belongs to love's fine wit.
Le respect de la forme d'origine entra”nerait-il
une dŽperdition d'information? Condensation aux vers 3 et 4: "some
fierce thing" et "his own heart" sont ramassŽs prosa•quement en "une
passion". Permutation des vers 7 et 8. De tels phŽnomnes nuisent si peu
ˆ la comprŽhension qu'on est en droit de se demander pourquoi Ñ
moyennant de telles concessions, qui semblent aller de soi Ñ le vers ˆ
vers s'est fait ici et n'a pu se faire ailleurs. Quant au lexique
pourtant, la traduction ne rend ni les antithses unperfect/perfect
(v. 1 et 6) et dumb/speaking (v. 10), ni les reprises Ñ de
more trois fois sous l'accent au vers 12, de love ˆ la mme position
dans les deux vers du couplet (en contrepartie, amour est trois fois "ˆ
la rime"). Le dernier mot du sonnet est wit et, comme il s'agit au vers
prŽcŽdent de lire et d'Žcrire (read, hath writ), la rŽflexivitŽ est plus
manifeste dans le couplet shakespearien que dans sa traduction. Si
Bonnefoy affaiblit ou Ždulcore ces diffŽrents aspects, c'est conscient
qu'ˆ refuser la forme rŽgulire il s'interdit d'en exploiter les
symŽtries:
Comment prŽserver,
par exemple, ce que permet de jeu sur les mots Ñ sons lancŽs, rattrapŽs
au vol dans l'espace des significations Ñ un parti prosodique si serrŽ,
si tendu, si prompt ˆ renvoyer la balle vers le joueur pour des rebonds
imprŽvus, qu'il est assez lŽgitime que ce dernier ait pris gožt ˆ ces
occasions de prouesse, au bonheur presque poŽtique qu'est l'agilitŽ de
l'esprit? C'est Žvidemment cet exercice du "wit" qui va souffrir de ma
traduction.
Mais j'ai la
faiblesse de croire que le jeu de paume verbal n'est tout de mme que
l'enveloppe brillante qu'il faut ouvrir pour que la missive apparaisse,
qui seule compte. Je me dis Ñ ai-je tort? Ñ que l'on peut donc perdre
beaucoup de la rhŽtorique, si reste par ailleurs un peu de la poŽsie.
(24S, p. 60-61)
Voilˆ en somme
le parti pris: dŽbusquer les stŽrŽotypes par l'entremise du vers libre,
dŽpouiller le pome des sŽductions de la parole, laisser la rhŽtorique
et le poŽtique consacrŽ par la tradition, pour mettre en relief le dire
du pote, pour mieux faire sentir la prŽsence. Mais ˆ distinguer
l'enveloppe et la missive, n'en revient-on pas ˆ sŽparer la forme du
sens, le contenant du contenu, ce qui est tout de mme problŽmatique ds
qu'il s'agit de poŽsie? La traduction du sonnet 99 (40S, p. 48-9) me
permettra de prŽciser encore mon propos.
La prŽcoce violette, je l'ai grondŽe:
"Dis-moi,
tendre voleuse, o as-tu pris
Ce parfum qui embaume
Si
ce n'est pas au souffle de mon amour?
Et
cette carnation empourprŽe, ton orgueil
Ne
s'est-elle pas teinte, cyniquement,
Du
sang de ses artres?" Mon amour,
J'ai
condamnŽ le lis, il dŽrobait ta main,
Et
les boutons de la marjolaine, ils avaient
Ta
chevelure. Les roses, craintivement,
S'Žtaient
drapŽes de leurs Žpines: l'une
Rougissante
de honte, une autre blanche
De
dŽsespoir. Et ni rouge ni blanche, une troisime
Leur
avait pris ˆ chaque, et au larcin
Ajoutait
celui de ton souffle; mais un ver
La
dŽvorait pour te venger, faisant
De
sa fire croissance dŽjˆ la mort.
J'ai
remarquŽ d'autres fleurs encore. Mais d'aucune
Je ne pouvais rien voir
Que
la couleur ou le parfum qu'elles t'avaient pris.
The
forward violet thus did I chide:
Sweet
thief, whence didst thou steal thy sweet that smells
If
not from my love's breath? The purple pride
Which
on thy soft cheek for complexion dwells,
In
my love's veins thou hast too grossly dyed.
The
lily I condemnd for thy hand,
And
buds of marjoram had stol'n thy hair;
The
roses fearfully on thorns did stand,
One
blushing shame, another white despair;
A
third, nor red nor white, had stol'n of both,
And
to his robb'ry had annexed thy breath;
But
for his theft, in pride of all his growth
A
vengeful canker ate him up to death.
More
flow'rs I noted, yet I none could see,
But
sweet or colour it had stol'n from thee.
Le sonnet 99 de Shakespeare Ñ comme s'il
revendiquait l'imperfection avant la centaine Ñ compte 15 vers, dont la
rime (plus qu'une ponctuation restituŽe) montre la composition en
5/4/4/2. La charnire entre le quintil et le premier quatrain correspond
ˆ un changement Žnonciatif: la rŽprimande ˆ la violette faisant l'unitŽ
du quintil, celui qui y Žtait deux fois dŽlocutŽ ("my love's
breath/veins") devient allocutaire au vers 6, ce qui correspond
Žgalement au changement de fleur. La seconde charnire, entre le premier
et le deuxime quatrain, conduit au vers 10 o une troisime rose
dialectise les prŽcŽdentes ("A third, nor red, nor white") et amorce la
synthse ("More flow'rs I noted, yet. . ."). Cette remarquable
concordance de la forme sonnet avec la syntaxe et le sens se trouve
entirement ruinŽe par la traduction franaise, qui multiplie les effets
de discordance par rapport ˆ son modle.
Ë la discordance vers/vers Ñ consŽquence comme on l'a vu de
l'impossibilitŽ relative d'une traduction juxtalinŽaire Ñ s'ajoute la
discordance strophe/strophe. Concernant la premire charnire d'abord,
Bonnefoy troque le second gŽnitif ("my love's veins") contre une
apostrophe en fin de vers ("Mon amour,"), au mŽpris de l'ambigu•tŽ
provisoire voulue par le pote, et comme si les guillemets ne disaient
pas assez clairement le changement d'interlocuteur. La seconde charnire
n'est pas davantage respectŽe: les blancs entre sŽquences de vers
n'Žtant justifiŽs ni par la strophe ni par le sens apparaissent donc
aussi arbitraires que le passage de vers ˆ vers. Il n'y a finalement que
le distique dont l'unitŽ soit prŽservŽe spatialement: pour quelle
raison? N'est-ce pas Žgalement le signe que cette traduction tire la
poŽsie du c™tŽ de la pensŽe, ou qu'elle mentalise le sensible? Il est
remarquable qu'un parti pris aussi facile ˆ respecter que l'allongement
d'une strophe soit remis en cause par Bonnefoy, dont c'est la troisime
sŽquence et non la premire qui tranche par sa longueur sur les deux
autres. Tous ces partis pris ne montrent-ils pas ˆ quel point sa
traduction se fait contre le sonnet?
DŽtour par l'Ïuvre d'Yves Bonnefoy
Dans son essai, de six ans postŽrieur aux 24S,
Bonnefoy explique sa traduction par deux raisons. La seconde Ñ nous la
devinons dŽjˆ Ñ est son insatisfaction relative aux traductions
existantes. Quant ˆ la premire, elle revient au souci de vŽrifier
l'hypothse selon quoi l'auteur des Sonnets ne serait pas le Shakespeare
homme de thŽ‰tre Ñ ni celui des pomes de jeunesse traduits en 1993 Ñ
mais "quelqu'un d'autre, et mme socialement tout autre, quelque noble
amateur dŽsireux de dissimuler ses pomes". Or, ce Shakespeare-lˆ,
Bonnefoy n'aime pas trop ce qu'il dit dans les Sonnets, sa misogynie
conventionnelle, sa hantise du pŽchŽ. Ce n'est donc pas vraiment le
recueil lui-mme qui l'a requis:
Je n'ai pas [. . .] entrepris de traduire les sonnets comme,
par exemple, je l'ai fait pour les pomes de Yeats, c'est-ˆ-dire motivŽ
simplement par mon souci poŽtique: lequel, en prŽsence d'une grande
Ïuvre, se serait vu questionnŽ par une intuition, une vision, une
Žcriture Žgalement admirables, dont j'aurais ˆ prendre mesure dans le
seul champ o ce soit possible, ˆ savoir mon propre rapport d'Žcriture ˆ
la poŽsie.
Si Bonnefoy fait Žtat de ses traductions d'autres Ïuvres de
Shakespeare, ou de Yeats, c'est donc plut™t pour montrer en quoi ˆ la
fois la forme et le dire des Sonnets lui paraissent justement
infŽrieurs. Il est vrai qu'en 1993 il discerne dans les poŽsies Ñ
Sonnets compris Ñ une unitŽ:
Dans VŽnus et Adonis,
par exemple, Shakespeare a peut-tre moins cŽdŽ ˆ l'attrait de la belle
peinture qu'il n'en a voulu apprŽcier le lieu dans l'esprit, le danger
pour la poŽsie, commenant cette rŽflexion qui lui fera condamner
explicitement les sŽductions de l'image peinte dans le prochain Viol de
Lucrce, et plus encore dans les Sonnets o un trop beau jeune
homme est suppliŽ de se souvenir qu'il est en rŽalitŽ vieillesse en
puissance, mort, Ñ et de comprendre la chance qui lui demeure: donner
naissance ˆ une autre vie.
Mais, au-delˆ des dix-sept premiers dont l'argument est ici rappelŽ, il y a suffisamment de platonisme dans les Sonnets
pour indisposer Bonnefoy Ñ et cette idŽe d'acquŽrir l'immortalitŽ par
la poŽsie! La rŽfutation des sŽductions de l'image, qui est une exigence
permanente chez lui, ne suffit donc plus aujourd'hui ˆ dŽfendre l'unitŽ
de l'Ïuvre, ce qui n'empche qu'il revient constamment sur le propos
des dix-sept premiers sonnets. Sans doute l'exhortation rŽitŽrŽe ˆ
prendre femme et ˆ faire souche a-t-elle du sens pour ce pote dont
l'Ïuvre est marquŽe par l'incarnation. C'est du moins ce que semblent
dire certains vers que leur brivetŽ met en valeur:
Combien plus de louanges mŽriterait
L'emploi
de ta beautŽ si tu pouvais dire:
Ce bel enfant, le mien,
ƒteint
mes dettes, excuse ma dŽpense
(n¡ 2, 24S, p. 11)
Et
pareils sont le pre et l'heureuse mre
Et leur enfant
Qui
ne sont qu'une seule note, qui enchante.
(n¡ 8, 24S, p. 23)
How
much more praise deserved thy beauty's use;
If
thou couldst answer 'This fair child of mine
Shall
sum my count, and make my old excuse'
Resembling
sire, and child, and happy mother,
Who
all in one, one pleasing note do sing. . .
Si nous nous reportons aux traductions citŽes plus haut, ce
sera pour constater qu'elles s'accompagnent chaque fois d'une
dŽperdition de la forme, et que chaque fois le traducteur y trouve
d'excellentes raisons: Yeats en 1989 y laisse la plupart de ses rimes et
nombre de ses schŽmas strophiques; VŽnus et Adonis et Le Viol de Lucrce mis en prose en 1993 y perdent respectivement un sizain et un septain qui ne sont pas sans rapport avec la forme des Sonnets.
En somme, qu'il s'agisse de contester les pouvoirs de l'image peinte ou
d'aller jusqu'au bout de l'incarnation, c'est donc davantage du c™tŽ du
dire que Bonnefoy situe "le matŽriau du traducteur", cette expŽrience
du sens ne pouvant que prendre la forme d'une question qu'il se pose,
sur la valeur, sur le bien-fondŽ de l'original, avec sinon une
approbation, de sa part, du moins une comprŽhension assez ouverte, assez
sympathique pour qu'il puisse lui prter voix un instant, dans ce jeu
d'hypothses qui constitue notre devenir. Si cette sorte d'accord
n'Žtait pas possible, mieux vaudrait que le traducteur renonce ˆ la
traduction, car on ne traduit bien que son proche. (24S, p. 59-60)
On peut alors imaginer Bonnefoy partagŽ entre sŽduction et rŽpulsion. DŽsolŽ de trouver aux Sonnets tant
de mesquinerie, une pensŽe si convenue dans une forme aussi rebattue. .
. Tout ˆ la fois aimantŽ par Shakespeare dont le thŽ‰tre le fascine et
dŽu par ce qu'il produit comme pote. DŽsespŽrant de trouver du sens ˆ
une Ïuvre dont, en tant que poŽticien, il ne peut que dŽsapprouver la
forme. On a vu dŽjˆ comment la postface des 24S s'attache ˆ dŽprŽcier
les contraintes et la rhŽtorique des Sonnets, au nom de la poŽsie
vŽritable. D'autres dŽclarations sont venues, depuis, la nuancer. Ë
propos du ha•ku par exemple: "Ah, bien sžr, l'expŽrience vŽritablement
poŽtique est possible dans un sonnet autant que partout ailleurs". Dans
son article de 2000 il utilise beaucoup plus souvent la concession et ne
refuse plus "cette grande et belle et signifiante structure" qu'au nom
des dangers de la traduction juxtalinŽaire, dont l'"acrobatisme" guette
notamment les traductions en vers rŽguliers. Inutile d'ajouter ce qu'il
pense d'une traduction qui ferait ˆ la fois le choix du sonnet et du
vers rimŽ. . .
Que l'on se
tourne ˆ prŽsent vers l'Ïuvre poŽtique, et l'on verra que Bonnefoy a
lui-mme sacrifiŽ au sonnet Ñ ˆ ma connaissance, ˆ quatre reprises.
NŽanmoins, ces pomes Ñ contrairement aux sonnets de Philippe Jaccottet
dans L'Effraie par exemple Ñ n'ont rien de rŽgulier: la rime leur
fait ˆ tous quatre dŽfaut, et seul "Le bel ŽtŽ" est isomŽtrique. C'est
sur ce pome qu'AndrŽ Gendre achve son bel ouvrage, avec la remarque
suivante qu'il attribue ˆ Bonnefoy: "De la Renaissance au milieu de
notre sicle, on composait dŽlibŽrŽment des sonnets. De nos jours, un
auteur Žcrit un pome, puis dŽcouvre, l'ayant achevŽ, que c'est un
sonnet, tant cette forme impose ˆ l'esprit sa perfection". "Le bel ŽtŽ"
devrait-il sa forme ˆ l'inadvertance du pote de Douve? N'est-ce
pas plut™t que, quarante ans plus tard, sa poŽtique a changŽ? Certes, le
sonnet franais (4/4/3/3) n'est pas le sonnet shakespearien (4/4/4/2),
mais sa dŽsaffection de la forme franaise en tant que pote peut
expliquer l'Žvolution d'un traducteur qui n'a pas toujours refusŽ le
sonnet.
Dans RomŽo et Juliette, en
guise de prologue des actes I et II, le chÏur dit un sonnet: appelons
dramatiques ces deux sonnets-prologues. Dans la mme pice un dialogue
entre RomŽo et Juliette forme lui aussi un sonnet (acte I, scne 5,
v. 91-104), que nous appellerons anamorphique. Dans la traduction
que Bonnefoy donne au Mercure de France en 1968, les deux sonnets
dramatiques gardent la forme shakespearienne et adoptent l'alexandrin;
dans les deux cas, le traducteur va mme jusqu'ˆ rimer le couplet de
manire tout ˆ fait convaincante:
Et si vous consentez ˆ un peu de patience,
Nos
efforts supplŽeront ˆ notre insuffisance.
Il sort.
Mais
l'amour les soutient, le temps est leur complice,
Ils
modrent leurs maux d'immodŽrŽs dŽlices.
Il sort.
The
which if you with patient ears attend,
What
here shall miss, our toil shall strive to mend.
Exit.
But
passion lends them power, time means, to meet,
Temp'ring
extremities with extreme sweet
Exit.
Tel est le beau destin des sonnets dramatiques. De
son c™tŽ, le sonnet anamorphique n'Žtant pas rendu par une traduction
qui ignore la rime et le mtre rŽgulier, une note du traducteur aprs
avoir expliquŽ "le jeu de mots sur palm, qui est ˆ la fois la paume de
la main et la palme" ajoute:
Il
faut remarquer [. . .] que RomŽo a commencŽ ˆ parler ˆ Juliette dans ce
qui, de par sa rŽponse et toute la suite de leur Žchange, devient un
sonnet. La mŽtaphore du plerin d'amour est la dominante de ce pome, ce
qui lui assure son tre propre, lequel isole les deux jeunes gens de la
sociŽtŽ qui les environne.
On
peut lire cette note ˆ la lumire des conceptions futures de Bonnefoy,
et en tirer trois remarques. D'abord, le sonnet comme le wit sont
rejetŽs en note: est-ce parce qu'ils sont tenus pour inessentiels Ñ pour
parodiques Ñ ou parce qu'ils tiennent le traducteur en Žchec? Ensuite,
le sonnet "isole", et c'est justement ce repli sur un amour que Bonnefoy
reproche au Shakespeare des Sonnets. Enfin, si Bonnefoy traduit comme
sonnets les sonnets du chÏur, c'est qu'ils lui apparaissent comme des
pomes; et si, ˆ l'inverse, les 24S comme le sonnet anamorphique ont
besoin du paratexte (en l'occurrence traductif) pour tre identifiŽs
comme tels, c'est peut-tre qu'il les situe davantage du c™tŽ du
discours. Il n'empche qu'on peut rver ˆ la traduction que nous aurions
des Sonnets si Bonnefoy l'avait entreprise dans ces annŽes-lˆ.
Mes rŽserves
Martine Hennard Dutheil de la Rochre est assez
dissuasive lorsqu'elle demande aux traducteurs de Shakespeare "une bonne
dose de culot, de passion et si possible de talent, doublŽ d'une bonne
ma”trise de l'anglais ŽlisabŽthain et d'une solide connaissance de
l'Ïuvre shakespearienne Ñ y compris des Žnigmes qu'elle pose encore
aujourd'hui". Sans doute Bonnefoy rŽunit-il ces qualitŽs et sans doute,
si je fais Žtat de mes rŽserves ici, me concŽdera-t-on tout au plus le
mŽrite du culot: parodiant Woody Allen j'aurais pu intituler cet exposŽ
"Bonnefoy, Shakespeare et moi". Mais Bonnefoy est trop fin dialecticien
pour ignorer que beaucoup des arguments qu'il donne ˆ l'appui de ses
choix pourraient tre retournŽs.
Un premier argument contre la forme du sonnet est qu'il conduit ˆ
remettre en cause ce que le pote "pens[e] vouloir dire".
Or, c'est bien cette remise en question qu'il m'est difficile
de faire, ds lors que je ne suis que le traducteur. Et si je veux tout
de mme prŽserver la forme sonnet, je ne pourrai plus voir se
dialectiser dans mon Žcriture invention formelle et invention de parole,
je n'aurai plus que le triste devoir d'ajuster l'une ˆ l'autre la
signification intangible et une forme qui aura cessŽ, au moins
partiellement, d'tre active. (24S, p. 58)
La modalisation concernant l'inactivitŽ de la forme ("au
moins partiellement") s'explique: Bonnefoy sait que cette forme, en fait
peu contraignante, nous vaut entre autres l'un des plus extraordinaires
sonnets de l'angliciste MallarmŽ, "La chevelure, vol d'une flamme. . ."
Quant ˆ "la signification intangible" qui serait celle du pome ˆ
traduire, c'est une formule provisoire que Bonnefoy reconsidre
heureusement par la suite. Il reste que toute sa rhŽtorique Ñ
restriction comprise Ñ s'attache ˆ dŽconsidŽrer le travail du traducteur
sur la forme, "triste devoir d'ajuster", qui inciterait bien plut™t ˆ
chercher les faons dont la matire du texte pourrait se prter Ñ par
des glissements de sens, par des additions ou des abandons supposŽs
vŽniels, voire mme par des chevilles Ñ ˆ ce carcan des quatorze vers,
des huit rimes, du nombre fixe des pieds. De quoi oublier vite la sorte
d'opŽrations et la sorte de dŽcouvertes qui ont lieu dans la poŽsie
vŽritable. (24S, p. 58)
Les
compromis que Bonnefoy passe ici en revue, quiconque contraindra sa
parole ˆ une forme extŽrieure s'y affrontera, puisqu'en cela consiste le
travail de la versification. Pourquoi n'accepterais-je pas Ñ je parle
en tant que pote Ñ que la forme, non pas remette en question ce que je
veux dire, mais me permette de dŽcouvrir ce que j'ai ˆ dire, voire Ñ
avec cette fois l'humilitŽ du traducteur Ñ ce qui est ˆ dire? Pour
pouvoir se prononcer sur l'efficace du sonnet shakespearien, ne
faudrait-il pas hic et nunc en faire l'expŽrience? Cela mnerait au
moins ˆ constater qu'il n'a que sept rimes au lieu des huit que Bonnefoy
lui prte Ñ par inadvertance ou simplement parce qu'il ne l'aime pas.
Un second argument est justement que "l'absence
d'unitŽ morale ou mŽtaphysique de notre Žpoque nous a dŽshabituŽs de
reconna”tre dans le vers rŽgulier le reflet d'un consensus ˆ plus haut
niveau que simplement une convention littŽraire, et de l'aimer pour ce
pouvoir de rassemblement, Žvidemment essentiel" :
Il n'y a pas de raison [. . .] de s'imposer la
rŽgularitŽ prosodique, quand notre sicle nous refuse de trouver sens ˆ
ces formes fixes de nagure, mŽtaphoriques d'un consensus que la
modernitŽ ne sait ni n'accepte plus. Plut™t attendre de notre vers libre
qu'il s'ouvre, avec ses moyens ˆ lui, au souvenir et ˆ la mŽditation de
la rŽgularitŽ dŽsormais hors d'atteinte, sinon par de vaines
acrobaties.
L'absence de
consensus doit-elle dŽterminer mon choix de traducteur? L'inconvŽnient,
avec le vers libre, c'est qu'il permet moins encore le consensus: le
vers rŽgulier a du moins l'avantage, avec ses lois connues de tous, de
rester un outil de prŽcision, une mesure susceptible d'tre partagŽe. La
modernitŽ et le recours au sonnet sont-ils vraiment incompatibles? Cela
reviendrait ˆ rejeter dans les rangs de l'acadŽmisme aussi bien Jacques
RŽda avec ses Sonnets dublinois et William Cliff Ñ auteur d'une
Autobiographie en cent sonnets Ñ que l'italien Giovanni Raboni par
exemple, que Philippe Jaccottet a traduit rŽcemment. Quant ˆ la
rŽgularitŽ prosodique qui serait dŽsormais hors d'atteinte, on peut se
demander si elle a jamais ŽtŽ autre chose que le mirage d'une lecture
mal informŽe. . . Dans le cinquime vers du sonnet 86, spirit est
monosyllabique alors que spirits est dissyllabique, les syncopes et
apocopes sont frŽquentes autant que variŽes dans l'ensemble du recueil:
qui dira qu'il n'y a pas, dans les Sonnets autant qu'ailleurs Ñ mme
s'ils y sont, dissimulŽs plus brillamment, l'occasion de maintes
rŽussites formelles Ñ des ˆ-peu-prs, des licences et des chevilles?
Nous avons vu plus haut la manire dont Bonnefoy
traduit le n¡ 99: le n¡ 126 qui est en douze rimes suivies et
le n¡ 145 en tŽtramtres conna”tront (ont connu, s'ils sont
traduits dŽjˆ) sans doute un sort comparable. Je ne vois pourtant que le
vers rŽgulier qui puisse rendre compte efficacement de pareilles
spŽcificitŽs. Inessentielles? Voire... Si j'insiste sur ce point c'est
qu'il me semble que cette relation ˆ la langue et au vers, non pas
manquent ˆ Bonnefoy, mais sont tenues par lui pour nŽgligeables
aujourd'hui, caractŽristiques d'une poŽsie dŽsute: aussi, lorsqu'il
s'attarde sur le e muet en hiatus chez Baudelaire ou chez MallarmŽ,
c'est pour constater que ces traces de suprme inquiŽtude sont
contemporaines de ce qu'il veut bien tenir pour le dŽclin sans retour du
vers, et c'est aussi sans concevoir que par fidŽlitŽ au vers lyrique on
puisse aujourd'hui se demander si lui-mme lirait /gaspity/ ou
/gaspijty/:
ï gr‰ce trop prodigue, pourquoi gaspilles-tu
Sans
partage cette beautŽ, ton hŽritage? (n¡ 4, 24S, p. 15)
Quant ˆ la rhŽtorique du sonnet, chassŽe par la porte en 1994
sous les espces du wit, elle revient par la fentre en 2000 sous sa
dimension argumentative Ñ nous en avons dŽjˆ parlŽ plus haut. Dans le
souci qu'il a de tout dialectiser, Bonnefoy rŽintgre ainsi ce qu'il a
exclu. Et c'est mme lˆ-dessus qu'il fonde ses choix formels:
En somme, la mŽthode de traduction que j'ai
essayŽe, ce qui me para”t la justifier, c'est qu'il y a dans les sonnets
de Shakespeare un rapport aussi spŽcifique que primordial entre le
poŽtique, comme nous l'entendons aujourd'hui, et le rhŽtorique, si ce
n'est pas l'oratoire.
On peut
alors se demander si la dimension argumentative qu'il observe dans
Shakespeare n'est pas une constante du sonnet. Ce qu'il Žcrit ailleurs
du sonnet franais, ˆ savoir qu'"il y a mme en lui de quoi ressembler
au syllogisme, avec ses prŽmisses suivies de ses conclusions", peut
s'appliquer mutatis mutandis au sonnet shakespearien. Lˆ o Aragon
voyait une "machine ˆ penser", Bonnefoy dŽtruit la mŽcanique de
prŽcision et la reconstruit ˆ la faon de Tinguely en hypertrophiant les
rouages: son "sonnet" nous surprend, mais le plus souvent il tourne ˆ
vide.
La question du sonnet
inclut celle de sa mise en recueil. Je finirai ma contre-argumentation
sur ce point. Le traducteur qui ne conserve pas la forme Ñ et partant
porte atteinte ˆ l'Žconomie du recueil Ñ a pour premier devoir "de
substituer ˆ l'unitŽ de l'original un autre ensemble intŽgrŽ
conventionnel, ˆ travers lequel le lecteur pourra discerner l'original,
deviner le sonnet dans sa langue de dŽpart". On sait grŽ ˆ Yves Bonnefoy
de fonder ses propres conventions sur autant de raisons. Ce qui
n'empche qu'on peut se demander si, inventant un sonnet alŽatoire, il
rŽsout une vŽritable question de traduction ou s'il ne justifie pas
plut™t le puritanisme ambiant en matire de forme, ce qu'on peut appeler
le "poŽtiquement correct". Comme si la rŽpŽtition d'une mme forme
n'Žtait pas liŽe en profondeur avec les tissages et les piŽtinements du
sens, comme si l'unitŽ du recueil en l'occurrence ne tenait pas autant
sinon davantage au sonnet qu'ˆ son dŽdicataire. Les premiers vers du
recueil Ñ o le pote ne fait apparemment que tendre un miroir au jeune
homme Ñ n'ont-il pas une valeur assez gŽnŽrale pour englober aussi le
sonnet?
From fairest creatures we desire increase,
That
thereby beauty's rose might never die,
But
as the riper should by time decease,
His
tender heir might bear his memory:
Le premier sonnet s'achevant en appelle un second,
qui en porte la mŽmoire parce qu'il lui ressemble. Quant ˆ la beautŽ Ñ
restŽe hors de portŽe malgrŽ la mŽtaphore Ñ sa qute ne tient-elle pas
aussi ˆ la reproduction de cette forme? Si les dix-sept premiers sonnets
tentent en effet de convaincre le beau jeune homme de faire un fils ˆ
son image (et l'on a vu Bonnefoy sensible ˆ cette idŽe), cela peut
s'appliquer Žgalement ˆ chaque sonnet o le couplet n'est pour la parole
qu'un repos provisoire, avant de reprendre sa qute dans le sonnet
suivant. Dans la traduction de Bonnefoy, le premier vers du moins ne laisse pas cette latitude d'interprŽtation:
Aux
tres les plus beaux nous voulons descendance
Afin
que cette rose, la beautŽ, jamais ne fane
Et,
comme avec le temps ce qui a fleuri
Doit
dŽfleurir, qu'au moins vie leur demeure
Dans
l'affection de leur postŽritŽ. (n¡1, 24S, p. 9)
Comme il s'agit explicitement "de procrŽer, de
reb‰tir au profit du monde la beautŽ qui va se dŽfaire", qu'un sonnet en
appelle un autre dans le mme recueil et mme sollicite une traduction
qui lui ressemble ne para”t pas toucher le traducteur. Qu'il me permette
nŽanmoins de traduire, quitte ˆ compter Ñ glissement de sens? abandon
vŽniel? Ñ sur le soleil pour dire le temps qui passe:
On voudrait voir grandir ce qui nous Žmerveille
que
rose la beautŽ n'ežt jamais ˆ mourir
mais
si le plus mžr doit dŽcŽder au soleil
que
son tendre hŽritier en port‰t souvenir
Pour traduire les Sonnets, ne faut-il pas aimer le
sonnet et ses contraintes? "Ma seule rgle consiste ˆ m'en inventer de
nouvelles ˆ partir de/contre les rgles disponibles" rŽpondait
Jean-Michel Espitallier ˆ la question "quelle poŽsie Žcrivez-vous"? Il
s'en faudrait de peu que les choix de traducteur d'Yves Bonnefoy ne
tŽmoignent eux aussi du souci moderne d'Žviter les chemins battus. . .
Et que, dirigŽe contre le sonnet, sa traduction n'aille Žgalement contre
Shakespeare. Sans doute existe-t-il pour bien des potes aujourd'hui
une incompatibilitŽ entre la langue telle qu'ils l'entendent et un pome
rŽgulier lŽguŽ par la tradition. Pour moi, quitte ˆ passer pour
acadŽmique et archa•sant, je ne reconnais pas cette incompatibilitŽ. Le
vers et la rime que j'utilise en 2004 ne sont pas ceux dont disposait
Shakespeare, mais ils leur restent comparables, ils en procdent et en
poursuivent la tradition. Et si je le traduis, c'est avec des
instruments qui ne m'appartiennent pas plus Ñ mais pas moins non plus Ñ
que ne lui appartenaient le pentamtre •ambique et toute la prosodie de
l'Žpoque. De lˆ dŽcouleront tous mes choix qui n'ont rien d'original
puisqu'ils s'imposent ˆ ceux qui, optant pour le vers et pour les
contraintes qu'il impose, s'appliquent ˆ prŽserver l'effet-poŽsie Ñ
sŽductions peut-tre faciles, et peut-tre trompeuses, que Bonnefoy
s'efforce de dŽbusquer Ñ et je situerai mes inquiŽtudes davantage dans
la langue elle-mme, du c™tŽ des images et des lieux communs.
PersuadŽ qu'ˆ trop jouer la carte de l'Žcart la
traduction autant que la poŽsie triche avec son lecteur (quand ce n'est
pas avec son modle), je suis comme Bonnefoy convaincu qu'"on ne traduit
bien que son proche" et du coup, il m'est impossible de souscrire ˆ la
proposition qui voudrait que "traduire Shakespeare, ce n'est pas
seulement se frotter ˆ une Ïuvre, mais bel et bien ˆ un mythe". Or si
les commentaires des Sonnets tendent ˆ accrŽditer le mythe, ils mettent
aussi Shakespeare ˆ ma portŽe. Le traduisant, je vais ˆ la rencontre de
quelqu'un qui me ressemble suffisamment pour me rester accessible: ˆ
l'Žvidence, ce que nous avons de voisin c'est notre expŽrience du monde
en tant qu'homme, du vers et de la forme en tant que pote. Entretenir
ce voisinage Ñ qui n'est pas une communautŽ mais du bois pour en faire Ñ
est ma manire ˆ moi de mener ˆ bien cette t‰che que Bonnefoy assigne ˆ
la poŽsie, ma faon de maintenir la "mŽmoire de l'un". Le reste Ñ si
reste il y a Ñ relve de part ou d'autre de l'ineffable et, je veux bien
alors en convenir, du mythe.
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