Une petite boîte en carton, avec des lettres, les décorations, quelques photos … Des romans de famille comme reconstruction remémorative

Michaela Holdenried

Université Albert-Ludwig de Fribourg-en-Brigsau

1. Romans de famille - Romans générationnels - Télescopage

LE roman de famille est-il encore d'actualité ? » s'est demandé Sigrid Löffler en 2005 dans sa revue Littératures [1], avant de constater apodictiquement qu'après Les mérovingiens ou la famille totale (1962) « on ne pouvait plus sérieusement écrire de romans de famille » [2]. Elle donne aussitôt la réponse en considérant la pléthore sur le marché du livre : « Apparemment tout le monde. » [3] Et même si cela ne lui plaît guère, elle doit bien admettre que le roman de famille – elle ne sépare pas les genre aussi clairement – malgré sa forme traditionnelle (ou justement grâce à elle ?) peut toujours être ressuscité en de nouvelles variantes. Car dans le roman de famille, on peut facilement disserter de tous les thèmes de société actuels, ce que prouve d'ailleurs parfaitement le genre cinématographique analogue : le film de famille. Comme tendance particulièrement frappante, Löffler retient que le roman de famille s' « orientalise » [4]. Mais les romans de famille modernes sont aussi souvent des « récits des derniers jours d'une époque » [5] dans un tableau familial morbide (John von Düffel : Houwelandt (Les Houwelandt, 2004), Sibylle Mulot : Die Fabrikanten (Les fabricants, 2005) – qui ne rappelle pas par hasard les Buddenbrooks de Thomas Mann, sous-titré Le déclin d'une famille, mais a justement survécu grâce à cela. Finalement, les grandes failles historiques du XXe siècle se reflètent dans les romans. Löffler considère que la tentative de relier le familial au social et à l'historique n'est réussie que dans peu de romans, comme par exemple Es geht uns gut (Tout va bien, 2005) d'Arno Geiger, une histoire sur trois générations se déroulant à Vienne, dans laquelle un petit fils ne veut justement pas poursuivre les recherches, mais cherche au contraire à annihiler l'héritage familial – rejoignant ainsi à dessein la tradition de genre du « roman d'extinction », « typiquement autrichien », tout du moins depuis Thomas Bernhard.

Selon moi, plutôt que la survivance du genre postulée par Löffler, on observe qu'il advient du roman familial exactement la même chose que de tous les genres dont on a si souvent annoncé la mort. Ils évoluent, assimilent de nouvelles thématiques : ils repoussent ainsi les frontières du genre et définissent de nouvelles variables sans en affecter la constante absolue. Cette constante est toujours la famille, telle qu'on s'en souvient rétrospectivement, dans toute sa fragilité, dans son état de dissolution absolue ou relative. C'est pour cela que dans un premier temps il faut s'interroger sur la terminologie des genres adéquate, qui est en rapport direct avec un ordre diachronique, comme l'a formulé Aleida Assman [6]. Selon elle, dans les romans de famille, il ne s'agit pas d'un modèle générationnel duel – comme dans la littérature père/fils, père/fille – et moins souvent mère/fille – et du conflit de génération, mais « la période couverte par la narration [s'étend] jusqu'à devenir une rétrospective embrassant trois générations (et plus). » [7] Il est devenu courant de distinguer la Väterliteratur [8] des années 70 et 80 du modèle contemporain du roman de famille, dans lequel « l'imbrication existentielle de l'individu, de l'histoire familiale et de l'histoire nationale […] représente une caractéristique structurale importante. » [9] Le roman de famille postmoderne est donc une forme de roman générationnel propre à une époque donnée. Son centre narratif réside dans la confrontation avec le passé national et en particulier avec la « rupture civilisationnelle » au sein du cosmos familial.

Au roman familial contemporain en tant que roman générationnel sont liés certains concepts théoriques qui doivent se préciser dans les exemples littéraires : parmi eux, le modèle de la chaîne généalogique, pour reprendre la formulation de Schiller, qui contient intrinsèquement une force créatrice de culture, parce qu'il garantit la pérennité des valeurs (culturelles) dans un continuum supra-individuel. En 1928, Karl Mannheim diversifie ce modèle dans un essai devenu célèbre, Das Problem der Generationen (Le problème des générations, 1928) : au lieu de la chaine diachronique, il y met davantage l'accent sur la synchronie des membres d'une génération liés par une « expérience générationnelle » dans une « cohorte générationnelle » [10]. On pourrait peut-être avancer la thèse que le roman générationnel contemporain se caractérise par la reprise du modèle de chaîne diachronique, avec en même temps une forte accentuation de l' « expérience générationnelle » réunifiante. Tandis que dans le roman générationnel bipolaire cette expérience avait pris la forme d'une remise en question, d'une accusation et d'une tentative de surmonter les crimes commis par la génération des pères [11], mais instaurait ainsi une rupture entre les générations, le roman familial contemporain pose au premier plan « le problème de la continuité sous forme d'implications, transmissions et interactions à long terme » [12]. Cela s'accompagne cependant d'un positionnement différent des personnages (souvent identifiables comme autobiographiques) : le cloisonnement cède la place à la quête de motifs, d'explications et d'interprétations des implications dans le passé, et particulièrement dans celui du national-socialisme, quête plutôt portée par une empathie fondamentale. Martin Hielscher a attribué une signification très positive à cette autre attitude, qu'il refuse précisément de comprendre comme apologétique, et qu'il conçoit plutôt comme l'influence d'une nouvelle « culture du souvenir » [13], ne pouvant surgir que du sol d'une société démocratiquement stable. Selon lui, il ne s'agit pas d'une justification des faits, mais d'une forme de récit, qui « justement  [n'imite] pas le récit rituel à la table familiale, visant l'approbation, la cohésion et le passage sous silence de certains sujets » [14], mais le cite tout au plus, l'interrompt, le poursuit et le renverse : « Sur l'envers apparaît le non-dit, la dissimulation, ce que l'on veut faire oublier par le mensonge et le refoulement. » [15] Si donc, dans la logique de Hielscher, « la négation de la littérature narrative […], la négation de l'Histoire et donc celle de la question des coupables et des victimes » [16] existent, alors le « nouvel hybride » [17] qu'est le roman de famille recèle une véritable possibilité de « reconquête d'une littérature narrative » [18]. Afin d'y parvenir, les éléments de la constellation familiale inducteurs de psychopathologie doivent être rendus visibles narrativement, et non pas être oblitérés par des mécanismes de projections défensives – comme c'est souvent le cas dans la Väterliteratur. Aleida Assman démontre à raison que l'image du télescopage – devenue courante pour désigner le « mécanisme de la transmission transgénérationnelle d'un traumatisme » [19] – est aussi valable pour toutes les formes de littérature du souvenir affectées par le traumatisme de l'holocauste, même si la mémoire des coupables, des complices et de leur descendance fonctionne autrement, comme le démontre Dan Diner. Les enfants des survivants de l'holocauste sont traumatisés par ce qu'ont vu leurs parents, tandis que les descendants de la « génération des coupables sont traumatisés par ce que leurs parents n'ont pas vu – ou pas voulu voir – et qu'ils ont refoulé. » [20] Ainsi, il ne s'agit pas d'une tentative de nivellement, mais de mettre en évidence un mécanisme commun qui s'applique aussi narrativement : le télescopage des vies des parents et des enfants a des répercussions sur tous les descendants, en une atténuation graduelle du traumatisme ou autres stigmates psychodéformants.

La tentative « d'intégration du Moi propre dans un contexte familial et historique » [21] au lieu du rejet autodestructeur de la faute du père constitue l'impulsion narrative commune à deux romans de famille que nous allons présenter.

2. Lectures exemplaires : Uwe Timm, Am Beispiel meines Bruders (À l'exemple de mon frère, 2003)

Le titre choisi par Uwe Timm pour son approche autobiographique touche au noyau des tentatives récentes de se rapprocher par l'écriture d'un passé ayant engendré des effets de télescopage psychologique sur les générations suivantes et leur relation avec la génération des parents/coupables, mais sur lequel il était difficile de travailler à cause du silence régnant dans la famille. Au début de son exploration, Timm explique pourquoi il a dû attendre la mort de sa mère et de sa sœur pour être libre d'écrire sur son enfance et probablement sur son frère qui a régi toute sa vie et de poser les bonnes questions sans se soucier d'autrui, malgré ses propres scrupules et angoisses.

À 18 ans, son frère s'était engagé volontairement dans la division des SS Totenkopf (SS à tête de mort) et était mort un an plus tard en Russie, après une amputation des deux jambes. Karl-Heinz Timm était le fils préféré du père, l'héritier mâle et le camarade (c'est ainsi qu'il signe les lettres militaires qu'il envoie à son père). Il était clair pour Uwe Timm qu'écrire sur son frère signifiait également écrire sur son père, sa famille et lui-même, et ce, bien sûr, sans les tabous familiaux, sans les légendes familiales du « brave garçon » et sans reculer devant les découvertes monstrueuses que l'on peut faire en recherchant des traces.

Pour l'auteur expérimenté, qui sait on ne peut mieux composer avec les techniques du montage, le travail historisant sur le passé, mélangeant les faits et la fiction, est de la plus grande importance dans le processus de reconstruction de son propre Moi, dans le cas particulier où il s'agit de sa propre famille : « Se rapprocher d'eux en écrivant, c'est la tentative de résoudre ce que l'on a simplement gardé en mémoire, de se réinventer. » (18) [22] Et cela signifie aussi, malgré toute aspiration à l'exemplarité – À l'exemple de mon frère –, dégager son propre profil psychologique de l'histoire familiale. « Il faut laisser les morts reposer en paix » : avec cette phrase, sa mère aurait contrecarré ses plans. Mais les morts, eux, ne nous laissent pas en paix – c'est à partir de cette volonté de dissoudre littérairement la présence toute-puissante du frère en mettant de l'ordre dans ce qu'il a laissé en héritage, que Timm a écrit : « En étant absent et pourtant présent, il a accompagné toute mon enfance […]. Même quand il n'était pas question de lui, il était quand même présent, plus présent que les autres morts, à travers des récits, des photos et dans les comparaisons paternelles entre lui et moi, le tardillon. » (8)

Le père se trouve en effet également au premier plan dans ce panorama familial incluant les ancêtres, au moins marginalement. Les désirs sont un des leitmotive du livre (en relation avec le topo des frères dissemblables, typique du roman de famille, cf Les Buddenbrooks) ; l'aîné est la réalisation des désirs du père (104), et l'auteur revenant sur sa vie reconnaît qu'il lui a été possible de développer sa propre structure de désirs, différemment de son frère. [23] L'histoire du père, qui ne sait pas profiter du miracle économique, dont les traites ne sont pas couvertes, qui perd sa position patriarcale face à son plus jeune fils, qui ne surmonte pas la dégradation de son autorité et les pertes économiques, qui est détruit par l'alcool et finalement meurt avant 60 ans, rappelle une autre histoire de déclin : celle de Thomas Buddenbrooks. Il ne parvient tragiquement à compenser le décalage entre la culture du désir et la réalité que dans une courte période de sa vie ; Timm la quantifie avec une quasi-précision de comptable : « C'était la période – trois ans, quatre tout au plus – où il était celui qu'il désirait être. » (135)

C'est à ce père dépérissant de ses faiblesse, ce père à qui, dix ans après sa mort, le fils cadet reproche sa tiédeur, que doit se référer la biographie violemment interrompue du frère : c'était « le brave garçon », un garçon qui ne se plaignait jamais, renfermé, et pourtant aimé du père. Au premier abord, sur la toile de fond du portrait dépeint, son engagement volontaire dans la division des SS Totenkopf est difficilement compréhensible ; le garçon, qui disparaît de l'environnement familial en se retirant dans des cachettes, n'est pas un voyou, il est plutôt calme – un jeune homme tout à fait normal –, c'est un de ceux à propos duquel l'auteur lira, au cours de ses recherches, dans une histoire des mentalités de l'holocauste par Christopher R. Browning : « Hommes tout à fait normaux. Le bataillon de police réserviste 101 et la « solution finale » en Pologne (1993) » (100). C'est justement sur les traces de cette inquiétante normalité que se lance Timm en donnant pour exemple le cas de son frère. Rien n'indique une disposition à la violence, et pourtant elle apparaît clairement dans une annotation de son journal de guerre : « Iwan fume des cigarettes à 75m, une bonne aubaine pour mon FM (fusil-mitrailleur). »(33) Ses propres pertes sont notées tout aussi accessoirement, arides, sans commentaire. Après la reconquête de Charkow, en référence au repli, les camarades tombés sont évoqués de manière laconique : « [Ç]a ne va pas, nous devons nous replier [sic]. Très bien dormi cette nuit. » (94) Cette inexplicable brutalité du normal (ou avec les mots d'Hannah Arendt : « la banalité du mal ») est dépeinte dans une scène où l'un des compagnons fourreurs du père, un homme aimable et discret, raconte à l'apprenti Timm comment il a abattu deux russes « en fuite ». (126f)

Cette scène se réfère bien sûr indirectement au frère, dans le journal duquel l'auteur ne trouve certes pas d'opinion sur les « sous-hommes », sur les Juifs et les Russes, mais pas non plus d'émotions. Et là où, dans les lettres au père, il pourrait aborder plus en détail ce qui le préoccupe, il n'y a que des vides, pas d'image claire. Le journal est très peu expressif, plein d'abréviations, seules quelques phrases éveillent l'attention, en particulier la phrase sur laquelle le frère termine le journal – et également sur laquelle s'achève la recherche de trace de Timm : « Je termine là mon journal, puisque je trouve que c'est insensé [sic] de recenser des choses aussi cruelles comme il s'en passe parfois. » (155) Timm tourne cette phrase dans tous les sens, mais ne trouve pas d'interprétation sans équivoque.

Bien que son frère l'ait hanté, ce frère dont la vie était liée à la sienne de façon si intriquée, l'auteur a longtemps eu peur de reconstruire une vie dont les objets laissés par le frère – et ceux de la mère, conservés dans un tiroir – révèlent si peu et de laquelle seule la maigre légende familiale du « brave garçon » subsiste, avec quelques photos et des lettres (et le journal). Le fait que Timm choisisse un « langage de la proximité » [24], et non pas de la distance apparaît très nettement dans la première image, presque théâtrale, du frère rentrant chez lui qui jette le petit en l'air : la joie, le fait d'être soulevé, une inscription corporelle du frère dans la conscience de soi-même, cette image forte d'une proximité affectueuse éclipse toute la recherche de traces.

Timm a essayé d'arracher aux « souvenirs écrits » (33) – aux médaillons, karstiques et fossilisés, dont parle aussi Christa Wolf, [25] – un autre plan de la mémoire, d'élargir la narration familiale, et même avant toute chose de la rendre racontable. La mère et la sœur y ont aussi leur place, qu'elles n'avaient pas structurellement dans la famille définie par la dyade d'hommes – la sœur est ignorée par les deux hommes et la mère n'existe que dans sa relation avec le père. Les femmes perçoivent la guerre plutôt de l'extérieur ; elles conservent les souvenirs, préservent la mémoire familiale, mais leur position est externe. (Friedrich Christian Delius le met également en évidence : la guerre apparaît la mère sous la forme des avis de décès toujours plus nombreux, mais de plus en plus petits). Le fait que les sphères féminines et masculines aient été si strictement séparées représente aussi pour le Timm de 68 ans un début d'explication à la dynamique familiale funeste – le personnage autoritaire, l'homme cuirassé qui ne montre aucun sentiment, le détachement de la partie féminine sont les pièces de la mosaïque de la déhumanisation irradiant de la société en général et non pas uniquement du cercle familial.

À partir de la maigre base de ce qui a été transmis, Timm parvient à dépeindre une image convaincante de son frère, qui ne revendique pas le monopole de l'interprétation. L'image finale, dans laquelle le narrateur Timm écoute en cachette un chant de héros au cours d'un voyage en Russie sur les traces de son frère, contient une indication sur le fait que la « mémoire des héros » est nécessairement ambiguë : elle ne peut plus avoir sa place dans la tradition du culte des héros, mais sans vouloir abandonner la proximité humaine du frère. Et l'espoir que l'existence du journal puisse être interprétée comme de la résistance reste évident. Ses propres souvenirs commencent avec le toupet blond du frère, et la reconstruction se termine avec les cheveux blonds sur la brosse – presqu'un motif de conte. Libérer la mémoire de sa forme fossilisée – « le dentifrice dans le tube s'est solidifié entre-temps » (155) – a été l'impulsion narrative de Timm qu'il a transposée de manière très convaincante.

3. Lectures exemplaires : F.C. Delius, Bildnis der Mutter als junge Frau (Portrait de ma mère en jeune femme, 2006)

Dans Portrait de ma mère en jeune femme (le titre est une allusion au Portrait of the Artist as a Young Man de Joyce) F. C. Delius décrit la promenade dans Rome d'une jeune femme allemande prête à accoucher, un des rares jours ensoleillés de janvier 1943, depuis un hôpital-hospice jusqu'à l'église évangélique, où elle veut aller écouter un concert. Hannes Krauss a appelé cela « la littérature prénatale du souvenir » [26], car la mère est enceinte de l'auteur, F. C. Delius.

Dans le récit, la topographie est décrite comme le chemin entre deux « îles allemandes » : dans une seule phrase, composée uniquement de blocs de texte séparés par des virgules, les pensées, impressions et désirs de la jeune femme sont reproduits au discours indirect libre. Ceux-ci gravitent autour de l'homme qui, tout de suite après le début du voyage de noce tardif, a été affecté aux corvées dans une caserne en Afrique, alors qu'il avait été réformé à cause d'une blessure et qu'il aurait dû être employé comme vicaire à Rome. Aux côtés de sa femme, il ne devait pas seulement remplacer le Baedeker (guide touristique), mais aussi lui expliquer Rome et le monde, urbi et orbi ; lui décrire la Rome intéressante du point de vue de l'histoire de l'art comme la Rome contemporaine et ses nombreux passés, donner des aperçus des communautés nazies, comparer le fascisme italien au fascisme allemand, fait apparaître dans des rétrospectives leur Mecklenbourg natal et la famille, qui était contre le voyage en Italie. Toutes ces réflexions sont éclipsées par l'élément déterminant dans la vie de la femme : une profonde piété protestante, lui venant de son père, qui évangélise les âmes en tant que prédicateur itinérant, et que partage son mari. Dans le dialogue pour ainsi dire avec elle-même – car l'homme lui expliquant le monde se trouve à Tunis – c'est la religion qui est son appui et son soutien dans un environnement étranger qui l'oppresse et la trouble. Elle nourrit une aversion pour le faste catholique, qu'elle oppose à la sobriété évangélique, et pour la superposition déroutante des multiples strates des passés de la ville, qu'elle ne peut relier à sa propre histoire spirituelle qu'à travers le rapport à Luther. Mais les contrariétés qui l'assaillent ne sont pas seulement d'ordre religieux : Rome est aussi le théâtre d'une remise en question politique, que ce soit à travers la critique exercée par les Italiens sur la pénurie des denrées alimentaires par exemple ou au travers des remarques sur la situation que fait Ilse, sa compagne de chambre, qui a elle aussi échoué à Rome et attend de rejoindre son fiancé en Australie.

« La campagnarde mecklenbourgeoise n'ayant pas fait d'études […], l'enfant de la côte Baltique qui connaît Rostock et Doberan comme sa poche, mais qui, à Berlin, se sentait déjà totalement submergée et déplacée » (23) [27], vit donc un séjour très particulier en Italie – Delius met le personnage de la mère dans une structure spatiale pouvant sembler banale aux lecteurs et lectrices contemporains, mais qui pourtant est exotique aux yeux de la mère, paysanne de 21 ans, un monde aux passés à la multiplicité déroutante, aux « mœurs légères » (33), avec des oranges, des citrons et des palmiers et surtout une culture riche, marquée par les mélanges, à laquelle elle se sent livrée sans défense, même si elle trouve une explication par le biais de la foi.

Avec sa Rollenprosa [28], Delius tente de suivre la trace de l' « Allemand ordinaire » et ses implications dans le passé national-socialiste, sans le caractère accusateur de la Väterliteratur – ou plutôt dans ce cas de la Mütter-Literatur. Stuart Taberner a mis en évidence qu'il participe ainsi à un « less accusatory transgenerational discourse » [29], c'est-à-dire à un discours transgénérationnel moins accusateur, à une perspective plus empathique qui, dépassant le rôle fondamental du père, cherche à reconstituer littérairement la trace de perte généalogique et de la tradition causée par le « ghosting effect » [30] du national-socialisme – le terme est difficile à traduire car Taberner ne veut justement pas dire « fantôme », mais plutôt la présence fantomale et traumatique du « Troisième Reich ». En comparaison avec Uwe Timm, il est intéressant de remarquer comme des tentatives littéraires peuvent aboutir à considérer la dynamique familiale dans son ensemble de manières aussi différentes : chez Delius il n'est question de lui-même que dans une sorte d'effet Tristram Shandy – comme chacun sait, le protagoniste de Lawrence Sterne ne voit le jour qu'au terme de nombreuses pages. Et pourtant, Delius est en mesure montrer de quelle manière l'histoire des familles – du père, de la famille en général, de l'homme – marquent le « roman de famille » au sens freudien.

Taberner trouve frappant le contraste entre la conception du monde limitée de la protagoniste et la richesse en allusions qu'il peut développer dans la narration : il s'agit là de « marqueurs » culturels, philosophiques et théologiques (!) qui jalonnent son univers. Il en fait ressortir quelques-uns se référant à l'horizon d'allusions théologiques, c'est-à-dire à l'opposition de Luther contre la foi en le pape et à Elisabeth de Thuringe, dont l'histoire est aussi bien liée à Wartburg comme symbole de l'histoire nationale allemande qu'à l'histoire paneuropéenne. [31] Même dans l'horizon éducatif limité d'une fidèle croyante protestante, il existe des alternatives historiques parfaitement envisageables, même si elles ne sont pas formulées, qui sont plus pressenties que conscientisées. Et pourtant, cela est justement laissé en suspens, identifié comme possibilité de pensée dans le cadre allusionniste du demi-savoir et n'est pas reproché à la mère comme étant de l'ignorance malintentionnée.

Dans son portrait, Delius n'aspire aucunement à ce qui, de toute façon, pourrait être discutable à l'intérieur de la fiction : le cheminement péripatéticien à travers les histoires de Rome et de l'Allemagne et de leur relation avec sa propre histoire n'est pas idéalisé comme une évolution linéaire ; le point de départ est celui d'une « gentille fille » dans une « Allemagne pauvre, cernée par des ennemis » (57). Entre l'obéissance et la rébellion, il n'est pas nécessaire de faire un choix, puisque Luther a bien fait le sien en faveur de la bonne croyance, que l'on peut suivre à présent – et qui lui permet de réussir chaque épreuve par la volonté de Dieu. Cette position ne devient un dilemme que lorsque la croyance religieuse et l'adhérence au national-socialisme se contredisent – le père et l'homme sont proches de l'Église Confessante [32] –, « si le Führer s'élève au-dessus de Dieu et de la volonté divine, alors nous ne devons pas lui obéir aveuglément. » (67)

Mais même la mère prend ses distances dès lors qu'au cours d'un dialogue avec Ilse sont exprimées des pensées qui sont considérées dans le Reich comme « démoralisation des troupes » : « Les gens ne veulent plus de la guerre » avait dit Ilse. (56) Elle préfèrerait ne pas entendre ça et ne pas nuire à la « volonté de défense »(57), car que se passerait-il dans le cas d'une défaite ?

Dans son exploration des pensées, Delius expose des contradictions, où des conceptions foudroyantes d'une vie sans guerre et de l'absurdité de la haine envers d'autres peuples s'opposent aux convictions d'ordre raciales concernant les juifs [33] et à la loyauté absolue envers le national-socialiste. Cependant, la narration se termine avec le concert, au cours duquel, après toutes ces tentations, la mère se sent de nouveau confortée dans sa foi par l'écoute de la musique de Bach. Sur l' « île allemande », même si ce n'est que le temps d'un concert, les rêves de bonheur privé fleurissent – « des soirées calmes sans le hurlement des sirènes […] » (115) – et une utopie de la réconciliation, touchante vu la situation, apparaît : elle espère « d'autres chorales contre la mort, beaucoup plus puissantes […], même les soldats […], les chrétiens, les païens, les juifs, les communistes, tous doivent prendre une respiration et joindre leur voix en une puissante éloge du Seigneur ». (126)

4. Conclusion

Les romans de famille contemporains peuvent être des entreprises de démolition, mais ils peuvent aussi chercher à reconstruire des modèles familiaux sur lesquels pesaient des tabous pouvant marquer toute une vie. Timm et Delius entreprennent de telles tentatives de reconstruction à tâtons, en prenant clairement le risque de briser la narration familiale, mais avec pour intention explicite une quête des motifs sous-cutanés de la dissimulation, de l'enjolivement propre aux légendes et de sa propre implication. En cela, les deux auteurs outrepassent les structure du roman familial traditionnel : chez Timm dans la référence explicite à la sœur et à la mère et à leur place dans la structure familiale, et chez Delius dans la place centrale de la mère dont la cartographie intellectuelle est montrée dans un rapport de l'équilibre fragile avec la topographie de la Rome fasciste. Au lieu de l'attribution de la faute, les auteurs tentent d'instaurer une proximité – sans l'illusion de pouvoir se permettre un jugement, mais avec la conscience de détenir dans l'histoire familiale une faille de la grande Histoire

Bibliographie

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