Lieu privé / lieu public - espace intime / espace politique : L'atelier selon Anselm Kiefer

Anne Chalard-Fillaudeau

Université de Paris 8

IL est une œuvre, à part entière, d'Anselm Kiefer dont on n'a qu'une approche fragmentaire, qui s'expose mais n'est pas exposée dans les musées, qui s'impose mais ne dispose d'aucun relais de diffusion en dehors de la photographie : c'est l'atelier ; ou plutôt : ce sont des ateliers évolutifs qui abritent la présence et la trace d'œuvres artistiques dont Kiefer dit, dans certaines interviews, qu'elles sont politiques et même activistes. Or l'atelier, qui est par excellence un lieu d'intimité, l'espace privatif où l'artiste vient à lui-même, devient chez Kiefer une scène d'action et d'exposition, l'espace où il met « en scène » les entrailles de sa création. De Hornbach à la Ribaute, l'atelier fait en effet l'objet de transformations architecturales, d'extensions et d'interventions, de décisions esthétiques et organi­sationnelles, de mutations spatiales et d'élaborations incessantes qui sont autant de témoignages suggestifs des intentions artistiques de Kiefer. Mais si ces intentions ont partie liée avec le politique, comme l'artiste le dit lui-même, l'atelier théâtre de l'intimité peut-il, doit-il être interprété comme une forme d'orchestration du politique ? L'atelier de Kiefer, à la fois matrice, motif et métonymie de sa création, peut-il encore être, alors, un espace intime ? Quels sont dès lors les rapports entre l'intime et le politique : des rapports de tension, de corrélation, de cohésion, de définition mutuelle ?

Nous souhaitons, dès lors, préciser ces articulations en prenant appui sur une documentation visuelle et ressaisir, ce faisant, les nécessités de la création chez cet artiste fascinant qu'est Anselm Kiefer.

À cet égard, nous procéderons en deux temps afin de souligner le fait que l'atelier est à double titre un espace politique :

– d'une part, parce que Kiefer y déploie une politique de la création, une idéologie de la mise en situation des œuvres et du processus de création ;

– d'autre part, parce qu'il y orchestre son rapport au politique, qui se spécifie en grande partie dans le travail esthétique sur l'histoire, dans le travail sur les replis et zones d'ombre de la mémoire et de la conscience des hommes.

1. Politique de la création in situ : le lieu privé comme lieu de publicité d'une vision de l'art

Il s'agit ici d'évoquer la politique artistique de Kiefer, au sens d'idéologie de la création, de conduite de ses affaires esthétiques et d'ensemble d'actions mises en œuvre pour parvenir à ses fins artistiques.

L'artiste s'installe en 1992-93 à La Ribaute, située à Barjac, non loin de Nîmes, sur le site d'une ancienne filature de soie. C'est une colline-atelier - ou c'était, devrions-nous dire, car Kiefer la quitte en 2009 à la suite d'un cambriolage en 2008 (d'autres raisons pourraient toutefois entrer en ligne de compte, telles les aigreurs de la population locale) pour investir les hangars d'une centrale de distribution qu'il a acquis dans la vallée de la Marne - qui recouvre un singulier complexe de couloirs, de caves, de vieux bâtiments industriels et d'espaces privés isolés. La propriété recèle, éparpillés de ci de là, les détritus et restes de matériaux utilisés dans les peintures et sculptures de Kiefer : des empilements de tournesols morts, des piles de plomb, des branches sèches, des bris de verre, de vieilles chaussures, des robes cousues main de la taille d'une poupée. La propriété renferme également des « galeries », à savoir des structures spéciales destinées à exposer des peintures spécifiques, mais qui n'en fonctionnent pas moins comme des œuvres d'art proprement dites, puis des serres remplies d'œuvres rejetées, ainsi qu'un espace surréel de tours de bétons et d'acier situé sur une prairie en contrebas de la maison principale et de l'atelier.

Il importe de préciser que la Ribaute a été conçue comme un lieu de retrait et de réflexion - le personnel de Kiefer, ses cinq assistants, l'appelle d'ailleurs le « Bunker », ce qui est en partie dû, il faut le dire, à l'éclairage tantôt artificiel, tantôt naturel, mais très souvent défaillant, ainsi qu'à la froideur de l'air ambiant. C'est donc un lieu en opposition diamétrale avec l'idée de consommation par le public, même s'il n'en admet pas moins occasionnellement des visiteurs et même s'il n'en présente pas moins un ordonnancement réfléchi. Or c'est justement cet effort de classification et de mise en ordre qui signale la portée seconde de l'atelier. Il n'est pas uniquement le lieu où l'idée germe et prend corps, mais il est le lieu de problématisation et d'exposition de l'œuvre elle-même afin qu'elle puisse dégager tout son sens. Comme Kiefer l'a formulé lui-même dans une conférence de presse en 2006, « chaque tableau possède son site propre, un lieu qui lui correspond et dans lequel il peut déployer toute sa puissance ». Ou encore dans une autre interview en 2006 pour Modern Painters :

[…] montrer mon travail dans une galerie ou un musée constitue, semble-t-il, une démarche tout à fait anormale pour quelqu'un comme moi. (...) mes œuvres sont très fragiles, et ce pas seulement au sens littéral. Si on les place dans des circonstances inappropriées, elles peuvent perdre l'intégralité de leur pouvoir. Donc, ce que je fais à Barjac, c'est leur donner un espace. Je ne voulais pas les livrer à un espace. Je veux donner un espace au tableau. D'abord le tableau, puis l'espace. [1]

Les notions d'espace, de déploiement et de puissance sont primordiales en ce sens que le spectateur n'est plus, dans l'atelier, l'observateur distant, éloigné de l'œuvre par les bavardages des autres visiteurs du musée, les odeurs, les variations de l'éclairage, ou les interférences qu'entraîne l'exposition d'autres œuvres. Il est là tout entier, concentré dans l'œuvre et dans la contemplation de l'œuvre, captif d'un espace que seule l'œuvre définit et consacre, hôte d'une totalité sensorielle qui mobilise la vue, l'ouïe, l'odorat et le toucher. Il est par ailleurs conditionné, sensibilisé, excité, stimulé par la série d'expériences préalables à la contemplation de l'œuvre : dans certains cas, il peut s'agir de la traversée de couloirs et souterrains froids, humides et obscurs, qui peuvent tout à fait susciter un sentiment de claustrophobie. L'atelier opère donc une mise en condition : ce n'est plus le spectateur qui s'approprie l'œuvre, mais l'œuvre et son espace afférent qui s'approprient véritablement le spectateur. Ainsi l'on peut dire que, d'une part, l'atelier problématise le rapport à l'œuvre et véhicule une idéologie de l'œuvre qui doit se livrer dans sa totalité et dans son espace propre et que, d'autre part, l'atelier sous-tend une conception de la contemplation comme incorporation du spectateur dans l'espace, selon une participation tout à la fois physique et intellectuelle.

De plus, l'atelier est gouverné, modelé par une politique de la mise en situation qui met à jour la conception kieferienne de l'œuvre : dès lors, en effet, que l'atelier réalise une extension physique et concrète de l'œuvre, il pose la question de l'œuvre et de son déploiement. Dans l'atelier, l'œuvre dépasse les limites matérielles et temporelles qui sont les siennes : elle est étirée, redoublée ou réorchestrée par les excroissances, cloisons et/ou débris multiples de l'espace intime et devient, par là même, le jouet ou l'œuvre de durées extrinsèques. Ce par quoi il faut entendre, non seulement la durée de la contemplation et de la mémoire du spectateur, mais surtout la durée de l'atelier lui-même dont le régime est celui de la métamorphose perpétuelle.

Ce qui nous conduit à évoquer une dernière facette du rapport entre conception de l'atelier et conception de l'œuvre, dans les sens actif et passif du terme conception. Kiefer énonce, dans une interview pour la Süddeutsche Zeitung des 2 et 3 décembre 2006 [2], que « Barjac est un processus. Comme le fait de peindre une toile ». Ainsi l'atelier est-il à l'image de la pratique artistique : il est processus, ouverture vers le possible, développement, inachèvement. Mais l'on pourrait même aller jusqu'à modifier quelque peu la formule en avançant que « Barjac est un processus. Comme les œuvres proprement dites ». Et de fait, Kiefer explique qu'il expose fréquemment ses livres, tableaux et sculptures aux intempéries climatiques afin que la nature puisse exercer son action sur eux. Il explique ainsi que le temps comme durée ainsi que les aléas du temps météorologique transforment continuellement les œuvres de par une alchimie prodigieuse :

Je place des matériaux dans un autre espace de temps, ce par quoi ils se transforment. C'est un métabolisme, un changement de substance, au cours duquel émerge souvent quelque chose d'autre que ce qu'on avait escompté.  [3]

En ce sens, l'atelier est le produit et le témoin d'une conception éminemment organique de l'art.

Arrivés en cette fin de première partie, l'on serait sans doute tenté de parler d'une dialectique entre l'idée de clôture et d'intimité, généralement associée à l'atelier, et cette vision de l'art in situ qui connote vers l'extension et le dépassement. Mais s'agit-il vraiment, au juste, d'un atelier au sens traditionnel du terme dès lors qu'il ouvre sur l'extérieur et se fond dans la nature environnante ? L'atelier de Kiefer défie à n'en pas douter l'idée que l'on se fait de l'atelier : il abrite le moment intime de la création tout en répercutant une politique esthétique de la métabolisation du matériau, de la mise en situation de l'œuvre et de la mise en condition du spectateur. Du reste, cette appellation de « Babel de production », forgée par José Alvarez, le commissaire de Monumenta 2007 au Grand Palais, pour désigner Barjac et depuis largement reprise, montre bien qu'on outrepasse ici les catégories génériques et qu'on entre dans une sphère grandiose où l'intime se ressaisit au prisme d'une politique singulière de la création et entretient, en même temps, une sorte de collusion avec le politique au sens d'action politique. Et c'est là le second aspect de notre réflexion autour des rapports entre l'intime et la/le politique, celui qu'il nous appartient d'expliciter à présent.

2. Scruter et formaliser le politique : la contiguïté entre l'espace intime et l'espace politique

Réseau complexe de souterrains, bâtiments et sédimentations architectoniques, l'atelier reproduit et met en scène les complexités du rapport à l'histoire, il expose et renferme, métonymiquement, les dépôts idéologiques qui se cristallisent dans la mémoire. Le labyrinthe de terre et de béton renvoie au dédale des canaux mémoriels tandis que les tessons qui jonchent le sol symbolisent les débris qui restent, entre autres, de la période national-socialiste en Allemagne (mais le champ de références est plus large encore et, dans tous les cas, ne se limite pas strictement à l'Allemagne dans la période de création des années 90 et 2000). Enfin, les grottes invoquent ces fantômes de l'Histoire qui continuent de nous hanter, nous citoyens du XXIe siècle, et qui participent nécessairement de notre identité.

L'architecture est donc, là encore, à l'image même de son œuvre. Selon ces paroles maintes fois citées de Kiefer,

Je pense verticalement, et le fascisme a représenté un de ces niveaux. Mais je vois toutes ces couches. Dans mes tableaux, je raconte des histoires pour montrer ce qu'il y a derrière l'histoire. Je fais un trou, et je passe à travers.

Ainsi, le dispositif spatial permet-il d'empiler verticalement aussi bien les strates de l'histoire artistique personnelle que les strates de l'Histoire d'un peuple telle que représentée dans les œuvres de Kiefer. A cet égard, les galeries et grottes pourraient bien figurer les trous évoqués par Kiefer, elles seraient comme des brèches dans le continuum historique qui conduiraient le spectateur vers certains territoires de l'histoire et de l'imaginaire d'un peuple.

De manière plus générale, l'espace intime de Kiefer est à la fois un lieu de réclusion, d'occlusion, d'isolation, mais aussi d'ouverture, de dilatation rhizomatique et de rénovation, selon des transformations architectoniques qui ne sont pas sans évoquer les phénomènes historiques de propagation, de perpétuation ou de mutation : les blocs ou les traces des édifices et structures forment une sorte de récit historique des opérations et réflexions de Kiefer sur l'art et la mémoire.

Et c'est précisément cette interrogation sur l'histoire qui confère une tonalité politique à l'œuvre de Kiefer : la réflexion sur notre passé et notre devenir en tant que légataires d'une histoire débouche sur une réflexion seconde, à savoir une réflexion sur notre présent et notre positionnement en tant que citoyens du monde. Quelles leçons tirer du passé ? Comment être à soi et à nous dans les circonstances que nous héritons de l'histoire ? Et comment, dès lors, avancer vers l'avenir ? Quelles que puissent être les réponses, le seul fait de poser ces questions représente déjà, un acte civique et, partant, un acte politique. C'est là renouer avec la conception de la politique selon Hannah Arendt, et plus spécifiquement de l'agir politique comme étant l'agir dans la cité, la prise d'un risque en direction d'un « nous », la capacité à proposer quelque chose qui ne se présentait pas comme tel, à repenser, réfléchir et imaginer le « vivre ensemble » dont la construction est l'essence même de la politique.

Et c'est bien de cette façon que Kiefer envisage sa responsabilité en tant qu'artiste, lui qui professe en 1988 :

Je crois que l'art doit endosser une responsabilité, mais il ne devrait pas renoncer à être de l'art. De nombreux types d'art sont tout à fait efficaces en tant qu'art. L'art minimal est un bon exemple contemporain. Mais un tel art 'pur' est dangereux du point de vue du contenu qui doit toujours être là. Mon contenu peut très bien ne pas être contemporain, mais il est politique. C'est une sorte d'art activiste. [4]

Il ne s'agit pas là d'un engagement politique à proprement parler, mais d'un travail sur des contenus historiques et culturels qui génère des implications politiques. Et de fait, il initie quelque chose de neuf par rapport au donné historique et culturel et le fait au sein et en vue d'un « nous », c'est-à-dire d'un monde commun assumé et visé à nouveaux frais. C'est en ce sens que Kiefer prend soin de préciser dans cette même interview de 2006 pour le magazine Modern Painters :

Mon travail est politique en bien des sens, mais je ne me suis jamais directement engagé en politique parce que je n'ai jamais été d'accord avec aucun des systèmes politiques que j'ai rencontrés. [5]

L'une de ses œuvres les plus connues est son travail de fin d'études à l'Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe, la série de photographies prises en 1969 et regroupées sous l'appellation « Occupations ». On a là affaire à la retranscription d'une performance qui consiste à faire le salut nazi dans divers paysages et villes de France, de Suisse et d'Italie, assez souvent dans une tenue d'allure militaire. Cette œuvre, qui fit scandale et revêtit l'art kieferien d'une aura longtemps sulfureuse, représente, non pas une marque d'allégeance à l'idéologie nazie, mais une tentative d'approfondir, à travers son corps, à même son corps, la réflexion contemporaine sur la question de la culpabilité collective et individuelle, conformément à cette implication activiste dont il se réclame. En 1987, il dira à un journaliste américain du Art News :

Je voulais, dans ces images de mes débuts, me poser à moi-même la question : suis-je un fasciste? C'est très important, on ne peut pas y répondre d'entrée de jeu. L'autorité, L'esprit de compétition, le sentiment de supériorité [...]. Ce sont des facettes de ma personne comme de tout autre. On doit choisir les choses de la bonne manière. Dire que l'on est ceci ou quelque chose d'autre, c'est trop facile. Je voulais peindre l'expérience que cela représentait, et ensuite la réponse. [6]

Ainsi, en créant des représentations dans lesquelles il transpose fictivement le coupable en lui-même, il interroge les versants potentiellement nazis de son propre caractère et tente d'éclaircir l'arrière-plan mental et psychologique du fascisme de la vie courante.

Dans cet ordre d'idées, en poursuivant cette réflexion intimement politique sur l'histoire, les œuvres de et dans l'atelier transcendent le privé et deviennent le lieu symbolique d'une confrontation avec le devoir, le rôle et la fonction du sujet artiste dans le cadre de la cité et du vivre ensemble.

C'est dire, pour conclure, l'importance et la signification de l'atelier. Forge spirituelle ou, comme le disait Daniel Arasse, « antre dont le maître ferait jouer le feu avec l'eau, le métal ou la terre pour façonner ses fictions » [7], l'atelier est un lieu de production, de monstration et de mise en abyme de l'histoire.

À la question posée en introduction « quelle est donc, dans l'atelier de Kiefer, la nature des rapports entre l'intime et le politique? », nous souhaitons désormais apporter la réponse suivante : les rapports entre l'intime et le politique ne se déclinent pas en termes de tension ou de coprésence, mais de corrélation et de définition mutuelle. Ce lieu d'intimité est le lieu privilégié pour, d'une part, mettre en œuvre une politique de la création et de l'exposition et, d'autre part, inscrire les œuvres dans un questionnement qui touche au politique - comme agir politique en vue d'un « vivre et penser ensemble », sinon d'un « re-vivre ensemble » sur fond d'événements historiques qu'on ne peut liquider ni ne doit répudier -, mais ne peut se déployer comme tel sans nécessiter des agencements et aménagements spatiaux que seul l'atelier évolutif de Kiefer semble en mesure d'accueillir.

L'atelier est un lieu d'expérimentation où Kiefer peut le mieux répondre à ses ambitions qu'il définit de la sorte :

J'aimerais faire quelque chose, entre l'agression humaine et la transformation d'énergie. J'aimerais être un catalyseur, une petite quantité qui influence une chose plus grande - et c'est là tout ce qu'un artiste peut espérer être. [8]