De l'espace du dedans À l'espace du dehors dans l'art de l'installation immersive

Alain Alberganti

UniversitÉ Paris 8

1.  PrÉambule : l'espace abstrait du lieu de rÉunion

L'endroit où nous sommes ici réunis est un lieu qui délimite un espace. Le lieu est visible mais l'espace, à proprement parler, ne l'est pas. Les Anciens l'appelaient le génie du lieu et ils personnifiaient une localité par un dieu, ou une déesse, spécifique symbolisant ses qualités et ses potentialités. En bons rationalistes, nous avons cessé de croire aux dryades, aux nymphes et aux génies, mais nous ne pouvons nier que tout lieu se caractérise par un ensemble d'attributs qui le rendent unique.

En général, nous percevons l'espace à travers les vides du lieu. Ainsi, ce lieu où nous sommes,  pour que puisse avoir lieu cette réunion, est occupé par des tables, des chaises, des objets divers, ainsi que par des vides entre tous ces objets. Ce lieu nous apparaît comme un lieu de réunion du fait d'une certaine distribution des pleins et des vides : disposition des chaises et des tables qui impose une certaine frontalité aux usagers. Ce dispositif spatial est celui d'une salle de réunion pour parler et écouter. Le lieu a été choisi, une  salle de la Maison Heinrich Heine à la Cité Universitaire de Paris, mais qu'en est-il de l'espace ? A-t-il été choisi ? Il semble qu'il était donné d'avance et que l'espace ne posait pas de question. Il se devait d'être, comme toute salle de réunion, un espace purement et absolument fonctionnel, autrement dit, un espace abstrait. Pourquoi portons-nous si peu d'attention et de soin à l'espace ? Et pourtant, combien l'acte même de penser s'appuie à tout instant sur notre conception de l'espace pour donner forme à nos idées. Comme le notait Gaston Bachelard, la métaphysique la plus profonde est enracinée dans une géométrie implicite qui spatialise la pensée [1].

2. Typologie et rappel historique

D'un point de vue spatial, nous pouvons diviser l'art de l'installation en deux grandes catégories. Les installations non immersives, qui s'apparentent à une organisation frontale d'objets dans l'espace que le spectateur contemple à distance. Dans ce cas, le lieu et le mode d'exposition sont identiques à ceux d'une sculpture ou d'un tableau. Dans une seconde catégorie, nous regroupons les installations immersives. Elles inventent une relation esthétique tout à fait inédite  puisque le spectateur peut pénétrer et marcher dans l'œuvre d'art. Cette relation instaure un lien intime avec l'espace plastique par le simple fait d'« être-dans », et non plus seulement devant.

L'art de l'installation, apparu dans les années 1960, est l'aboutisse-ment d'une saillie de l'espace pictural en direction du lieu d'exposition à  partir de la « dissolution » du cadre du tableau. D'objet contenu et contemplé dans un espace neutre, l'œuvre d'art, avec l'installation immersive,  devient un espace généré par des objets qui l'habitent et par des visiteurs qui la parcourent. Il est, d'une part, l'héritier de l'art minimaliste, pour ce qui est de l'attention portée au contexte et au corps du spectateur, et, d'autre part, de l'art conceptuel, en ce qui concerne la mise en question de la définition même de la notion d'art.

3. « Le monde est illisible, mon cœur si »

L'installation immersive, intitulée « Le monde est illisible, mon cœur si », a été créée en 2002, par le plasticien Sarkis, au Musée d'Art Contemporain de Lyon [2]. Elle a été exposée en trois temps, sous trois formes successives que Sarkis appelle des « scènes », en référence au théâtre.

La première de celles-ci, intitulée « La brûlure », est un espace où sont assemblés des objets de mémoire. Ils représentent pour  l'artiste des « trésors de guerre » qui possèdent un coefficient d'intimité très élevé. Ils se répartissent en trois groupes. En premier lieu, des objets liés à sa vie personnelle : la maquette d'une chambre dans laquelle il a vécu et travaillé de longues années, ou bien, les modèles réduits et carbonisés d'un atelier. Par ailleurs, nous trouvons des objets liés à des évènements du monde, tels qu'une image de la bibliothèque de Sarajevo détruite en 1992 ou des mannequins recouverts de tissus sous lesquels ont été placées des bandes magnétiques avec l'enregistrement d'une journée de travail à l'usine Renault de Sandouville. Enfin, des objets-événements purement plastiques,  tels que la vidéo d'une flamme peinte à l'aquarelle ou celle de têtes en cire qui brûlent. Tous ces objets sont sous le signe de la brûlure comme contact intime avec le monde. Ils baignent dans une lumière rouge et dans la musique religieuse d'une cantate de Bach.

Dans la seconde scène, tous les objets sont recouverts de tapis turques (kilims). La lumière rouge reste la même, mais la musique est celle de Morton Feldman qui donne à entendre des motifs sonores répétitifs à l'image de ceux imprimés sur les tapis. L'espace narratif de la première scène s'est métamorphosé en un espace décoratif qui valorise la surface et la forme des objets. Nous sommes dans « L'espace de musique » où l'incandescence s'apaise avec l'œil qui écoute. D'un espace d'intimité avec soi, et avec le monde, nous sommes passés à un espace plus impersonnel, abstrait du précédent par recouvrement.

Dans la dernière métamorphose de l'installation,  la forme même des objets de mémoire disparaît pour laisser place à des objets actuels. Cette scène s'intitule « L'ouverture ». Des journaux du jour, éparpillés au sol, sont agités par de l'air qu'une tuyauterie pompe à l'extérieur du musée.  Dans cet espace plastique silencieux uniquement fait d'air, de journaux et de lumière rouge, le public est convié à se rencontrer et à rencontrer l'artiste, pour parler de l'état du monde et de ce qu'il pourrait être. Ainsi, un espace commun d'échanges est proposé à l'intérieur même de l'espace plastique de l'œuvre.

L'espace de temps entre les scènes de ce triptyque temporel ne doit pas être considéré comme un espace et un temps morts. D'un point de vue esthétique, il appartient pleinement à l'œuvre. Il vise à laisser se déposer une présence intériorisée de celle-ci. Il se crée alors une paroi discrète entre le réel et l'art. L'existence quotidienne du visiteur qui s'écoule entre les strates de l'œuvre est ce qui permet de mêler l'art et la vie de façon à créer un lien intime avec l'œuvre par une mémoire de celle-ci.

4. Un lien intime avec l'espace plastique

Un des enjeux majeurs de l'installation immersive de Sarkis est la création d'un espace plastique collectif basé sur une expérience spatiale individuelle. Marcher dans une œuvre d'art, se déplacer dans un espace plastique, constitue une révolution copernicienne dans la relation esthétique du spectateur à l'œuvre. Le visiteur de l'installation expérimente un double lien d'intimité avec l'œuvre et avec soi. Il est à l'intérieur de l'œuvre et il intériorise l'espace de celle-ci en se l'appropriant. Être à l'intérieur, pouvoir toucher, pouvoir marcher, pouvoir faire son chemin à travers l'œuvre, pouvoir choisir ses propres points de vue, ses propres rythmes, noue un lien intime avec celle-ci. Les objets ne sont pas exposés dans un espace  neutre et abstrait, comme celui d'un musée ou d'une galerie. Ils communiquent entre eux, et la résonance de leurs échanges constitue le principal point de repère pour la déambulation du visiteur, qui se fait plus hésitante et plus hasardeuse qu'à son habitude. Des immobilités s'opèrent et des accélérations affleurent. De nouvelles questions surgissent : où aller ? que regarder ? que penser de cela ? et les autres, que font-ils ? Ces questions résultent d'un processus de subjectivation qui mène le visiteur à une appropriation de soi par soi. Cette production de subjectivité ne doit pas s'entendre comme celle d'un moi personnel ou psychologique. Il s'agit d'une production inventive de soi en tant qu'autre [3] à travers l'invention d'une pratique d'espace. En ce sens, produire de la subjectivité, c'est être au contact avec ce que nous sommes en train de devenir.

Et, bien que le visiteur réagisse encore souvent en assimilant l'installation immersive à un micro-musée d'objets à contempler, il sent confusément combien  il entre ainsi en résistance avec l'espace proposé. Il ne peut faire comme s'il n'y avait pas d'espace à pratiquer et à vivre. Il n'est plus ce pur esprit qui regarde une œuvre d'art, il est un corps en mouvement qui contemple, aussi bien par l'œil que par le pied. L'implication du corps dans l'œuvre d'art fait bénéficier celle-ci d'un important coefficient de réalité.

5. La subversion de l'espace abstrait

L'espace que l'on vit au quotidien, celui à partir duquel nous pensons et nous nous mouvons, est un espace simplifié, homogénéisé, réduit à une pure extériorité quantitative. Grâce à cette conception spatiale, comme le note Hannah Arendt,  l'homme occidental  a pu se risquer dans l'espace, sûr de n'y rencontrer que lui-même et de ne se confronter qu'à des schémas intériorisés [4]. Ces derniers sont redevables de la philosophie cartésienne qui, en tant que philosophie du doute et du soupçon vis-à-vis du monde, a pour conséquence un repli sur soi dans une « forteresse sans monde », selon  l'expression du philosophe Peter Sloterdijk [5].

La perception de l'espace en tant qu'espace abstrait se nourrit de l'opposition sujet/objet  qui est celle en jeu dans le face-à-face classique entre le spectateur et l'œuvre d'art. Mais les notions de doute, de soupçon et d'aliénation n'ont plus cours dans un espace qui est produit par la présence même de celui qui le parcourt. La force du dispositif immersif est d'induire d'emblée une appropriation, par la pratique, de l'espace du lieu. L'espace foulé par le visiteur n'est ni neutre, ni abstrait, et c'est par le pied que l'engagement commence et que l'espace naît du lieu. Il faut voir dans le dispositif de l'installation immersive une tentative de ré-enchantement du monde par le bas. Après la fin des grands récits, c'est l'avènement des petits récits qui est à l'œuvre. Les petits récits racontés à soi-même en présence des autres peuvent constituer un espace autre qui infiltre l'espace abstrait dominant. L'installation, par sa structure même, est un laboratoire qui met, et remet sans cesse le visiteur en situation de départ vis-à-vis du monde environnant. Une sorte de phénoménologie en acte. On peut littéralement réapprendre à marcher dans une installation immersive.

Le projet de l'homme moderne était de s'inventer lui-même,  de « se prendre soi-même pour objet d'une élaboration complexe et dure » [6]. Mais, paradoxalement, comme l'indique Michel Fœssel [7], en même temps que le monde moderne promet l'intime, il l'assimile au « privé ». Et, cette privation par privatisation lui retire sa fonction critique.

L'installation immersive est une fiction artistique qui invente une frontière entre l'art et le réel. Une frontière est toujours un espace critique en tant que lieu d'instabilité et de fragilité. L'installation est un récit plastique d'espace qui permet de prendre position sur la frontière entre le donné et le possible pour la déplacer durablement. Le visiteur s'apparente à la figure du délinquant spatial, chère à Michel de Certeau, qui n'existe qu'en se déplaçant entre les interstices d'une perception spatiale abstraite donnée et d'une perception autre devenue possible. Le visiteur déjoue et déplace lui-même ses propres codes. La subversion consiste à faire de l'installation le principe d'une esthétique du quotidien là où, comme l'écrit de Certeau, « la société n'offre plus d'issues symboliques et  d'expectations d'espaces à des sujets ou à des groupes, là où il n'y a plus d'autre alternative que le rangement disciplinaire et la dérive illégale, c'est-à-dire une forme ou l'autre de prison et l'errance au dehors » [8].

La subversion de la perception de l'espace par le dispositif de l'installation s'actualise sur une frontière intime entre l'art et la vie, dans cet espace critique où l'opposition sujet/objet  n'est plus opérante.

6. EsthÉtique de la croyance

L'immersion participe de l'intime dans le sens où elle tend à nous relier à un lieu. L'intime est toujours lié à une certaine croyance dans le monde. Tout est intime pour un artiste, ou bien tend à le devenir. C'est en ce sens que l'on peut comprendre l'affirmation d'Hannah Arendt selon laquelle seuls les artistes croient au monde [9]. A l'extrême opposé, il y a l'indifférence et la désolation. S'immerger dans une installation est un acte de confiance dans un environnement qui préfigure une croyance augmentée dans le monde. De par son caractère immersif, l'installation relève de ce que nous  appellerons une esthétique de la croyance, en tant qu'elle propose, non plus un objet à contempler et à analyser à distance, mais un dispositif à habiter physiquement. Non plus une relation maîtrisée, mais un lien précaire. Le visiteur n'est plus en présence d'un objet d'art,  mais d'un projet esthétique sous la forme plastique d'un espace à vivre en commun. Cette implication et cette imbrication totale du corps dans un dispositif esthétique, sollicitant tous les sens en vue d'une perception globale de l'espace, se placent sous le régime de la croyance, et non plus sous celui de la distance analytique. De sujet souverain  absolument libre et autonome, de type cartésien, le visiteur de l'installation immersive devient un sujet contextualisé. Il ne perçoit plus l'espace comme un donné et un contenant neutre,  mais comme une virtualité et un liant. Sa perception spatiale est profondément modifiée au point où son corps n'est plus dans l'espace mais avec l'espace et ce qui l'habite.

L'art de l'installation récupère la tendance à l'immersion passive de l'individu contemporain. Il accueille un corps livré à un espace abstrait,  un corps sans espace vécu. S'immerger activement dans un dispositif esthétique, et inventer sa propre pratique d'espace,  fait du visiteur un sujet spatialisé-et-spatialisant. Il s'approprie l'espace en tant qu'espace, et non plus seulement comme simple contenant de ses propres mouvements corporels. Cette immersion active, ou cette « immersivité », peut générer de l'intime comme lien avec soi en tant qu'autre, alors que l'immersion passive n'induit qu'un repli sur soi-même. Pour ne pas se perdre narcissiquement dans un espace immersif, il faut en être simultanément l'acteur et le spectateur.

Cette immersivité, cette contextualisation, cette croyance et l'intimité avec l'espace qu'elles impliquent, se présentent sans ambigüité comme une fiction plastique qui invente une frontière entre l'art et la vie.

7. Distanciation esthÉtique

L'immersion en jeu dans l'art de l'installation  implique une distance avec cela même qui immerge. Cette distance n'est pas celle des sciences qui redoute l'intime, mais celle de l'art qui le valorise et le préserve. On peut parler d'une distanciation esthétique qui permet « d'objectiver un contexte de vie par lequel on est soi-même porté et imprégné » [10]. Cette distanciation est corrélative d'une esthétique de l'existence qui consiste en une élaboration de sa propre vie comme œuvre d'art personnelle [11]. 

Le dispositif immersif induit chez le visiteur des tactiques d'appropriation d'un espace autre qu'il peut exporter dans l'espace quotidien pour le subvertir. Ces tactiques sont des réponses micro-politiques à de fausses questions macro-politiques toujours plus totalisantes. Elles permettent d'injecter du local dans le global, de superposer le lieu et l'espace pour construire des lieux de passage habitables, des espaces-lieux. L'espace-lieu plastique de l'installation est un laboratoire pour l'appropriation, par la pratique, de nouvelles formes de spatialité qui ouvre « des passages possibles vers de nouvelles formes de subjectivation politique » [12].

8. De nouveaux espaces intermédiaires à inventer

L'installation immersive est une œuvre d'art qui invente un espace intime commun. Elle met en jeu un processus esthétique qui mène le visiteur d'un lien intime avec l'espace du lieu d'exposition à une intimité avec un espace commun d'échanges. 

Si, comme le suggère Hannah Arendt, le politique prend naissance dans « l'espace-qui-est-entre-les-hommes » [13], pourquoi considérer celui-ci comme un espace « fondamentalement extérieur-à-l' homme » [14], et non comme une frontière entre le dedans et le dehors, entre l'intime et le monde ? La table, comme espace intermédiaire, pour reprendre la métaphore utilisée par la philosophe [15],  qui servait à  nous réunir en évitant de tomber les uns sur les autres, n'a plus le pouvoir de nous tenir ensemble. Il est devenu nécessaire d'inventer d'autres espaces intermédiaires, plus complexes, qui dépassent les oppositions frontales sujet/objet, individu/société.

L'installation immersive prend l'individu contemporain à même sa solitude désolée et son isolement peuplé pour le mener par un processus de subjectivation, par l'expérience d'un soi-même en tant qu'autre, sur la frontière entre l'art et le réel. Sur celle-ci,  il abandonne sa position de maître et de juge devant les choses du monde pour s'y immerger, et ainsi, tenter de croire à nouveau à ce qui l'entoure et  le traverse.

Face au dispositif stratégique dominant d'uniformisation et de neutralisation des sensibilités et des consciences,  l'installation immersive, en tant que dispositif tactique, constitue un abri précaire pour balbutier une parole à la frontière entre le dedans et le dehors, entre l'intime et le monde. Une parole intime qui laisse entrevoir un monde commun plus tangible. L'installation immersive, et celle de Sarkis tout particulièrement, donne une forme plastique à cette parole. Nous avons tenté de lui donner une voix.

BIBLIOGRAPHIE

ARENDT, Hannah, Condition de l'homme moderne, Calmann-Lévy, 1994.

ARENDT, Hannah, Qu'est-ce que la politique ?, Seuil, 1995.

BACHELARD, Gaston , Poétique de l'espace, PUF, 1974.

CERTEAU (De), Michel, L'invention du quotidien I - Arts de faire, Folio, Gallimard, 2004.

FOESSEL, Michaël, La privation de l'intime, Seuil, 2008.

FOUCAULT, Michel, Dits et Écrits II - 1976-1988, Gallimard, 2008.

RANCIERE, Jacques, Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008.

RICOEUR, Paul, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

SARKIS, Catalogue de l'exposition « Le monde est illisible, mon cœur si », Musée d'Art Contemporain de Lyon, 5 Continents, 2003.

SLOTERDIJK, Peter, Bulles - Sphère I, Pauvert, 2002.

SLOTERDIJK, Peter, Écumes - Sphère III, Hachette, 2005.